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FRIDA KAHLO  DIEGO RIVERA

Dal Messico: due stili pittorici, due modi d'amare

 

 

Frida Kahlo 

1907-1954

 

Frida Kahlo e Diego Rivera

Due pittori messicani, uniti dalla passione per la pittura e da un amore difficile e travolgente. Due icone degli anni '30-'40, che dipingono e amano con scopi e modalità completamente diversi.

Diego Rivera

 1886-1957

Anche se lei aveva ventuno anni meno di lui, non fu mai la bambina nelle mani del burattinaio.  Anche se lui pesava 150 chilogrammi e aveva il viso tozzo e flaccido, lei lo amò dall'età di 15 anni all'età della morte chiamandolo con convinzione "Il mio bambino". Anche se lei entrava ed usciva dagli ospedali, accumulando 35 interventi chirurgici in 47 anni di vita, lui la sposò due volte. Anche se lui la tradiva continuamente, quasi ossessivamente, lei reagiva con  violenza e poi tornava ad adorarlo, continuamente, quasi ossessivamente. Anche se lei era una donna, fu lui il più grande ammiratore e promotore della sua pittura. Anche se lui era il pittore-mito per il Messico rivoluzionario, lei non seguì le sue orme: cercò e trovò, da donna, il "suo" stile rivoluzionario.

Lei è Frida Kahlo, lui è Diego Rivera. Luogo di nascita: Messico. Tempo storico: rivoluzione messicana e, sullo sfondo, quella russa; lotta al nazismo e al fascismo; seconda guerra mondiale. Professione: pittori. Che cosa unisce e cosa divide questa coppia di artisti-icone degli anni '30 e '40?

Li unisce, innanzi tutto, l'amore per la pittura. Iniziano entrambi a dipingere intorno ai dieci-dodici anni e continueranno fino all'ultimo giorno, ambedue in modo fisicamente ardito,  Diego in verticale, inerpicato su altissime tavole che gli permettono di raggiungere i cornicioni dei palazzi, e Frida in orizzontale, sdraiata nei letti di ospedale e di casa che a fatica le permettono di distinguere il rosso della sua indistruttibile voglia di vivere dal nero dell'inesorabile frantumazione del suo corpo. 

Li divide, però, il senso di questa passione per l'arte. Per Diego la pittura è uno strumento politico, un mezzo per raggiungere le masse di contadini e operai e renderli orgogliosi della loro storia antica e contemporanea; per Frida è uno strumento di sopravvivenza, un mezzo per raggiungere i nuclei fondanti della sua femminilità e darne impudica rappresentazione. Non che la politica non sia importante per Frida Kahlo, anzi, sente la sua anima così aderente agli ideali della rivoluzione messicana che cambia anno e giorno di nascita: dirà a tutti di esser nata il 7 luglio 1910, data d'inizio della rivoluzione messicana, mentre il suo certificato di nascita porta la data del 7 luglio 1907. Si iscrive al Partito Comunista già nel 1928, si prodiga per accogliere in casa sua esuli come Leon Trotsky ed intellettuali come André Breton, partecipa in prima persona alla lotta politica finanche quando, nell'ultimo anno di vita, per manifestare contro l'intervento americano in Guatemala, vi si reca in carrozzella a causa dell'amputazione di una gamba. 

Eppure i suoi quadri non danno voce alla disciplinata politica dei vecchi e nuovi poteri, come accade al suo compagno Diego con i suoi mirabili ed edificanti murales; al contrario, come felicemente rileva Maria Nadotti, le tele di Frida, che talvolta risultano "al limite della guardabilità", danno voce  all' "indisciplinata politica del cuore", affermando con alcuni decenni di anticipo sul femminismo sessantottino "l'assoluta ineludibilità del privato".

 

Li unisce, in secondo luogo, un'ammirazione profonda, sincera per il talento artistico dell'altro. E questo non è scontato, se pensiamo che nella stessa Città del Messico, negli stessi anni, vivono la loro - anche questa straordinaria - storia d'amore e d'arte i due fotografi Edward Weston e Tina Modotti (nella cui casa, tra l'altro, si sono re-incontrati i nostri due pittori), e Weston, narcisisticamente innamorato della sua maestria e della sua fama, non profferì mai una lode alla Modotti per le sue stupende foto, tanto che questa, convinta di possedere mediocri risorse artistiche, abbandonato il Messico,  non scattò più alcuna foto fino alla fine dei suoi giorni. Certo, l'adorazione di Frida per i murales di Diego è quasi ovvia. Fu appunto l'ammirazione la molla che nella quindicenne fece scattare l'interesse e quindi l'attrazione per il  Diego trentaseienne, anche perché - come ricorda Linda Downs - "la persona pubblica di Diego Rivera fu tale che l'artista divenne un mito durante la sua stessa vita". 

Meno ovvia è l'ammirazione di Diego per la pittura di Frida. Pur non comprendendone tutta la portata rivoluzionaria, Diego rimase stregato dallo stile di Frida fin da quando, giovanissima, questa gli mostrò i suoi disegni per una valutazione da maestro ad allieva. La spronò subito a continuare, in seguito promosse i suoi quadri presso pittori e galleristi, immortalò nei murales la sua persona come simbolo della continuità culturale del Messico, si rallegrò delle lodi profuse da Breton e Picasso, scrisse nella sua autobiografia commenti acuti sulla sua pittura. "Mai nessuna donna aveva messo una tale agonizzante poesia sulla tela quanta Frida ne mise nel periodo di Detroit", osserva  Diego pensando forse al bellissimo, surreale, realistico "Henry Ford Hospital", dove fluttua la lancinante delusione di Frida per la maternità caparbiamente ricercata e per l'ennesima volta negata dall'aborto di Detroit.

La pittura unisce, quindi, i due artisti messicani come passione ma li divide come contenuto, come finalità, come sguardo sulla scena del mondo. Il movimento dello sguardo, in particolare, è decisamente opposto: va da se stesso al mondo, quello di Diego, va dal mondo a se stessa, quello di Frida; Diego sorride alla sua nascita in quanto portatrice di futuro e lascia al mondo sposalizi  dell'antico col moderno, Frida congela la propria nascita in un sudario di morte e si congeda dal mondo scrivendo nel diario "Spero che la mia dipartita sia gioiosa e spero di non tornare mai più".

 Così diversi, non poteva che unirli e dividerli anche l'amore. Quando si incontrano nel 1928, Frida riconosce in Diego il pittore di cui si era infatuata a 15 anni vedendolo disegnare grandi volti atzechi sui muri della sua scuola e Diego si innamora della fanciulla che parla della rivoluzione con occhi di fuoco, si avvolge in scialli tradizionali ora rossi ora viola e analizza la pittura nordeuropea di Bruegel e Grünewald. 

Non è un segreto per nessuno che Diego Rivera a quella data ha avuto già tre mogli, alcuni figli e diecine e diecine di avventure con attrici, modelle, intellettuali, ballerine, casalinghe, studentesse. Questo bisogno di avventure rimane intatto anche dopo il matrimonio con Frida, la quale lentamente viene risucchiata in onde carsiche di rabbia e di speranza, di gelosia e di perdono, di  disperazione e di sarcasmo verso un amore deludente di cui non sa fare a meno. 

Scrive: "Perché lo chiamo 'Mio Diego?'. Non è, non è stato, non sarà mai mio. Egli appartiene a se stesso". Tenta anche di reagire, corrispondendo alla corte di Trotsky e sperimentando l'amore lesbico con la moglie del poeta André Breton; ma sono esperienze che durano lo spazio di pochi giorni, ansiosa di tornare nelle braccia di Diego non appena questi - preso da feroce e contraddittoria gelosia - reagisce. La ripetitività della situazione si spezza quando Frida viene a sapere che il marito ha una relazione finanche con sua sorella. Il dolore straripa, incontrollabile. 

Divorziano nel 1939. Ma lei senza Diego sta male, tenta più volte il suicidio. Passano pochi mesi ed ecco Frida già intenerita dalle disavventure politiche del suo amato che lo costringono a lavorare lontano da Città del Messico; si affida alle mani di un medico amico per rimettersi fisicamente e raggiunge Diego impegnato a San Francisco per il Golden Gate International Exposition ; si riappacificano; l'8 dicembre del 1940 celebrano per la seconda volta il loro matrimonio. Diego continuerà per altri 14 anni ad affrescare innumerevoli e immensi muri e a tradirla durante i ritagli di "riposo del guerriero", lei continuerà ad adorarlo e ad aspettarlo nel letto del dolore, dipingendolo sulla propria fronte vezzosamente adornato del terzo occhio, quello della saggezza...

 Diego si accorge di aver amato Frida come nessun'altra donna solo dopo la sua morte, nel 1954: "Troppo tardi capii che la parte più meravigliosa della mia vita era stata il mio amore per Frida". Coerentemente, si risposa per la sesta volta con la quinta donna dopo neppure un anno di lutto. L'amore è davvero una cosa meravigliosa nella sua inintellegibilità. 

Nel caso lo dimenticassimo, ce lo dice lo sguardo con cui Frida ci guarda dalle sue tele. Uno sguardo definito dai critici consapevole, potente, sensuale, severo, narcisistico, indecifrabile, veggente. Uno sguardo che racconta, a mio avviso,  il bisogno di vicinanza all'uomo e la scoperta - graduale, immobilizzante - di una irriducibile distanza.

Maria Antonietta Pappalardo

 

FRIDA KAHLO

Frida Kahlo, Autoritratto con scimmietta, 1945, opera acquistata dalla popstar Madonna per cinque milioni di dollari - il prezzo più alto pagato per un quadro di donna.

 

19 agosto 1929, Il primo matrimonio di Frida e Diego

 

Frida Kahlo, La colonna spezzata, 1944, opera che rappresenta il proprio corpo devastato dall'incidente stradale e sempre stretto in vari busti metallici.

 

     

BIOGRAFIA

Giovanna Grossato

 

La storia della sua esistenza, ricca di amori, tentativi di suicidio, passioni, tragedie, tradimenti, incontri con uomini e donne protagonisti della cultura di un secolo, si apre con una grave malattia, la poliomelite, che le rovina per sempre la gamba destra. Frida ha sei anni e il ricordo di quell’evento si salda indissolubilmente con quello della Decena Tràgica, avvenuta l’anno seguente, in cui i contadini di Zapata si scontrarono violentemente con i Carrancisti. La rivoluzione messicana degli anni 1910-20 trova nella memoria della bambina una identificazione così forte che, quando più tardi l’artista ne scriverà sul suo diario, vorrà mutare la data della sua nascita nel 1910, quasi ad indicare che la fine del colonialismo e della dittatura di Porfirio Dìaz avevano fatto nascere di nuovo il Messico e lei, insieme.      

Negli anni delle superiori, altri due eventi travolsero la sua vita: un terribile incidente stradale, che le lesionò seriamente la schiena, e l’incontro magico con il pittore Diego Rivera. Frida l’aveva già visto di lontano nel 1922, mentre lui stava preparando il suo primo murale nell’anfiteatro Simòn Bòlivar ma fu l’anno seguente che Frida lo conobbe veramente, nel circolo culturale di giovani studenti rivoluzionari raccolto attorno al comunista cubano in esilio Julio Antonio Mella. Rivera, visti i suoi lavori, la sprona a continuare a dipingere, rendendosi conto che era un’artista vera e, nel 1929 i due si sposano. Si tratta di un grande sodalizio intellettuale, oltre che di un grande amore, anche se segnato da reciproci tradimenti che fanno piangere Frida. Ma anche Diego non può staccarsi a lungo da lei: "E’ la prima donna nella storia dell’arte ad aver affrontato con assoluta e inesorabile schiettezza, si potrebbe dire in modo spietato ma nel contempo pacato, quei temi generali e particolari che riguardano esclusivamente le donne" dirà di lei il pittore.

Frida gli ricambia i suoi tradimenti, forse per rabbia o forse spinta da una volontà di trasgressione. Suoi amanti sono intellettuali come il fotografo Nickolas Muray, lo scultore americano Isamu Noguchi e anche Leon Trotsky, in esilio in Messico e dell’omicidio del quale la pittrice viene persino sospettata e arrestata. Nel 1950 essa subisce ben sette operazioni alla spina dorsale che, dopo nove mesi di ospedale, la costringono a vivere come un’invalida. 

Frida tuttavia continua a raccontare la sua vita e la vita dei suoi amici con una pittura vivida, in cui si intrecciano motivi antichi e un senso profondo e mitico dell’esistenza. Nemmeno l’amputazione di una gamba le impedisce di continuare a lottare: politicamente (nel ‘54 partecipa ad una dimostrazione contro l’intervento degli USA in Guatemala) e contro la malattia. Ammalatasi gravemente di polmonite, il 13 luglio del 1954 cessa improvvisamente di opporsi al destino. Le ultime parole scritte sul suo diario sono : "Attendo con gioia la mia dipartita e spero di non tornare mai più...". 

Le sue ceneri sono contenute in un vaso precolombiano nella "casa azzurra", a Coyoacàn, dove viveva con Rivera e che il pittore lasciò, un anno dopo, in eredità al popolo messicano come "Museo Frida Kahlo".

  

 

 

FRIDA KAHLO

La tormentata vita di una sensibilissima pittrice

Roberta Gallina

 

Quattro intense espressioni di Frida giovanissima. In particolare, nella seconda, indossa abiti maschili per il piacere di scandalizzare i propri genitori molto tradizionalisti. Siamo nel '26, l'incidente che le ha spezzato la spina dorsale è avvenuto l'anno precedente. Frida ha 19 anni, essendo nata il 6 luglio 1907. Ella dirà sempre di esser nata il 7 luglio 1910, l'anno della Rivoluzione messicana. Non solo, agli inizi della prima guerra mondiale, cambia anche il proprio nome: da Frieda a Frida.

     Magdalena Carmen Frieda Kahlo y Calderòn nacque il 6 luglio 1907 a Città del Messico, nel quartiere di Coyoacàn. Il padre, Wilhelm, era figlio di ebrei ungheresi emigrati in Germania, dove era nato. All'età di vent'anni, in seguito ad un trauma cranico, iniziò a soffrire d'attacchi epilettici che lo indussero a troncare una brillante carriera universitaria per emigrare in Messico. Qui Wilhelm cambiò il suo nome in Guillermo e sposò, in seconde nozze, Matilde Calderòn. Tre anni dopo la nascita di Frieda scoppiò la rivoluzione messicana e Frieda, sentendosi figlia della Rivoluzione, cambierà la sua data di nascita sostenendo di essere nata il 7 luglio 1910. Non solo, alla vigilia della Seconda Guerra Mondiale cambierà il nome in Frida, sostenuta da Emiliano Zapata e Pancho Villa.

     All'età di sei anni la piccola Frida fu colpita dalla poliomielite che la costrinse a restare a letto per lunghissimi mesi; lei stessa ricorda "un orribile dolore al muscolo della gamba destra...". Proprio questo insieme di concentrazione su se stessa quasi ossessiva ed estroversione, che caratterizzarono il carattere dell'artista in età adulta, nacque dalla sensibilità ferita di una bambina malata e spesso isolata dai giochi dei coetanei. Una volta guarita la gamba rimase più sottile, ma Frida praticò moltissimi sport, aiutata anche dalla sua indole molto vivace che le permise, quando entrò nel 1922 alla Scuola Nazionale Preparatoria, di stringere numerose amicizie. 

     Fu proprio nel 1922 che il Ministro per l'Educazione incaricò alcuni artisti di dipingere dei murales nella Scuola Preparatoria, qui Frida conobbe Diego Rivera che diventerà suo marito. Diego  aveva trentasei anni, era molto grasso, assai brutto, ma era anche un artista geniale, famoso in tutto il mondo, che riscuoteva numerosi successi fra le donne, aveva alle spalle due matrimoni falliti e due bellissime modelle erano sue amanti. Frida s'infatuò di lui, forse era la classica cotta d'adolescente per il grande artista, ma con le sue compagne lo scherniva chiamandolo "Viejo panzòn" (vecchio ciccione); si divertiva inoltre ad eccitare, l'una contro l'altra, la gelosie delle due modelle, forse era anche un modo per attirare su di sé l'attenzione del grande artista.

     Il grande trauma che sconvolse la vita di Frida accadde il 17 settembre 1925: l'autobus, sul quale viaggiava, fu travolto da un tram. Nella collisione morirono quattro persone e Frida fu trafitta da un'asta metallica che la trapassò in due all'altezza del bacino, le fratturò in tre punti la colonna vertebrale nella regione lombare, la gamba sinistra riportò undici fratture. I primi soccorritori tra i quali il "fidanzatino" della ragazza si trovarono davanti uno spettacolo agghiacciante e sontuoso: un passeggero recava con sé un sacco di polvere dorata che, nell'urto, si era rotto ed il contenuto si era sparso sul corpo di Frida: quasi esanime la ragazza sembrava una statua insanguinata e coperta d'oro. 

     Della lunghissima e dolorosa degenza in ospedale Frida ricordava che "...la morte di notte danzava intorno al suo letto...". Dall'incidente i temi centrali della sua vita diventarono il dolore, la forza, il sangue e la vita. Il tormento fisico e morale di questa creatura sensibilissima, sofferto durante i lunghi mesi di convalescenza, si rivela attraverso le disperate lettere che scrisse al fidanzato Alejandro che, rimasto illeso nell'incidente, nel frattempo viaggiava in Europa. La prima opera di Frida risale proprio a questo periodo: è un autoritratto destinato ad Alejandro, il cui amore si stava esaurendo con gran dolore della ragazza, eseguito nel settembre 1926. E' un ritratto malinconico, la mano destra sembra sporgere come per chiedere qualcosa la dicitura dice: "Frida a 17 anni", in realtà ne aveva 19.

Frida Kahlo, Quel che mi diede l'acqua, 1938

 

Frida Kahlo, Henry Ford Hospital, 1932

     Da questo momento in poi la vita della giovane donna divenne un autentico calvario, una lotta estrema contro il dolore ed il decadimento fisico: subì, in tutta la vita, circa trentacinque interventi chirurgici alla spina dorsale, all'ultimo anche l'amputazione della gamba destra.

  La forzata immobilità avvicinò Frida alla pittura: il riassunto della sua tragedia lo vediamo in un dipinto del 1944 intitolato "La colonna spezzata". In esso si vede il corpo dell'autrice, aperto in due parti tenute insieme dal busto ortopedico, al posto della spina dorsale deteriorata c'è una colonna ionica spezzata che simboleggia la sua vita sostituita da un rudere che sta andando in pezzi.

     Nel 1928 Frida si era abbastanza rimessa per poter condurre una vita quasi normale; ormai avviata sulla strada della pittura, fu proprio quest'arte che la riportò ad incontrare il grande Diego Rivera. Lo cercò per mostrargli i suoi disegni "da professionista a professionista": Diego rimase colpito sia dai quadri, che rivelavano un talento ed un'immaginazione non comuni, sia dalla loro autrice. I due si sposarono il 21 agosto 1929, nonostante l'opposizione della cattolicissima Matilde Calderòn che non accettava il fidanzato della figlia perché era: "…troppo vecchio, grasso, ateo e per giunta marxista!".

     Il primo neo tra i due sposi fu la feroce gelosia di Frida, sulle prime molto ben simulata, nei confronti della disinvoltura sentimentale del marito, inoltre la novella sposa si doleva di non poter avere figli a causa dell'incidente.
Nel 1930 i coniugi Rivera partirono per gli Stati Uniti: Diego aveva accettato l'incarico di dipingere i murales nel Luncheon Club della Borsa di San Francisco. Frida ne approfittò per farsi visitare da un famoso chirurgo osseo, il cui referto non fu incoraggiante. Infatti le furono diagnosticate un'accentuata scoliosi e la mancanza di un disco vertebrale.
In questo periodo Frida dipinse il ritratto "Frida e Diego Rivera", dove sono rappresentati come sposi novelli. Diego appare enorme accanto alla moglie (era arrivato a pesare 150 chili), tiene in mano la tavolozza dei colori, simboleggiante la grandezza della sua arte, Frida invece è eterea, fragile e sottomessa nel suo appoggiarsi all'enorme marito, ma il suo sguardo è acuto e ironico.

     Durante il periodo trascorso a Detroit, la maturazione di Frida come artista fu dovuta ad alcuni eventi per lei molto dolorosi. L'assenza quasi totale del marito, completamente assorbito dal lavoro, la noia dovuta alla solitudine e, più doloroso di tutti, la perdita del bambino che attendeva. A questo shock Frida reagì nell'unica maniera di cui era capace, ossia dipingendo una serie di autoritratti inquietanti e sanguinari, come, ad esempio, "Frida e l'aborto" e " Henry Ford Hospital". Nel mese di febbraio dell'anno seguente (1932) il pubblico e la stampa incominciarono ad accorgersi del suo talento artistico: non era più solo la Senora Rivera" ma "Frida Kahlo y Rivera", pittrice a pieno titolo.

     Ma il suo sogno era il ritorno in patria, odiava e disprezzava l'America tanto quanto ne era entusiasta il marito; nel 1933, comunque, tornarono insieme in Messico nella nuova casa: due "cubi" gemelli in stile messicano - moderno, blu per Frida, rosa per Diego. L'amarezza dei frequenti tradimenti del marito trasformarono la giovane in una moglie non più adorante, ma, tuttavia, complice del marito, specie nell'impegno politico. Nel 1937 fu la stessa Frida, in assenza di Diego, trattenuto in ospedale per un disturbo renale, ad accogliere l'esule Leon Trotsky e la moglie, che ospitò nella sua casa per un certo periodo di tempo. Ormai trentenne Frida non passava inosservata sia per il suo spirito, mordace e "colorito" sia per il suo modo di vestire alquanto stravagante: indossava il classico costume delle donne messicane, composto di una camicia bianca ricamata, una lunga gonna rossa o viola, ed uno scialle ricamato. Era solita acconciarsi i lunghi capelli neri con nastri colorati e fiori di buganvillea, adorava i gioielli (che il marito le regalava con generosità), sia che fossero preziosi, folcloristici, o provenienti dalle bancarelle dei mercati. Una simile creatura non poteva non colpire l'esule russo che ne rimase infatuato; dal canto suo la giovane donna comprese che una relazione con l'idolo politico del marito sarebbe stata una perfetta vendetta per tutti i tradimenti subiti. Ma già dopo pochi mesi la storia aveva stancato Frida, che ne decise la fine nonostante le accorate suppliche dell'amante: ormai era giunta al punto di ridere apertamente delle infedeltà del marito, ma anche di saper coltivare le proprie in segreto data la gelosia di Diego.

     Nel 1938 André Breton, poeta e saggista surrealista, venne a conoscenza delle opere della pittrice messicana e ne fu tanto entusiasta da organizzarle una mostra a New York che si rivelò un successo. Frida si rallegrò per l'apprezzamento, l'ammirazione tributatele dall' "Élite" culturale, ma non poteva girare per la città, né frequentare musei o locali poiché i postumi dell'incidente erano tornati a tormentarla. L'anno seguente, nonostante il dispiacere di lasciare il marito al quale comunque era affezionata, Frida partì verso un'Europa che si stava preparando ad entrare in guerra. Se la mostra organizzata a Parigi non fu un successo economico, il Museo del Louvre acquistò il ritratto intitolato "La cornice" (oggi esposto al Museo d'Arte Moderna del Centro Pompidou), non mancarono gli ammiratori fra cui Kandiskij, Pablo Picasso, che rimase incantato dalle qualità artistiche di Frida, e, il più entusiasta di tutti, lo stesso Diego Rivera, fiero del successo della moglie. L'anno seguente i coniugi Rivera divorziarono a modo loro, cioè continuando a frequentarsi e a ricevere insieme gli ospiti; non sono molto chiare le cause che portarono i due alla separazione, girarono molte chiacchiere e congetture più o meno fantasiose, tirando in ballo sia la salute di Frida, sempre più fragile, sia i numerosi tradimenti di Diego. 

Frida Kahlo, Le due Fride, 1939

     Il dolore di Frida è leggibile nel quadro intitolato "Le due Fride" in cui si sdoppia la personalità della pittrice. Dopo l'assassinio di Trotsky (24 maggio 1940) e la partenza di Diego per gli Stati Uniti, Frida si ammalò in modo grave ed un medico statunitense, consultato dal marito, decise di ricoverarla immediatamente a San Francisco, le ordinò l'astensione dagli alcolici e le prescrisse una cura a base di calcio. La salute della giovane donna andò rapidamente migliorando al punto tale di annunciare le sue prossime nozze con.....l'ex marito!

     Gli anni quaranta rappresentano il periodo d'oro della sua carriera artistica: grazie anche alla fama ottenuta all'estero, Frida partecipò alla "Mostra internazionale del Surrealismo" di Città del Messico, le furono assegnati lavori su commissione e l'incarico di insegnante alla "Esmeralda", la scuola di pittura e scultura del Ministero dell'Educazione Pubblica. Ma tutti questi incarichi, sebbene gratificanti, finirono per ripercuotersi sulla sua salute già compromessa: non volendo rinunciare all'insegnamento, invitava gli allievi a lavorare a casa sua, che già di per sé, era fonte d'ispirazione. 

    Oltre ai cani, gatti, scimmie, oltre alle piante esotiche ed al cerbiatto dei Rivera, c'era anche la notevole collezione di statue precolombiane per le quali Diego nutriva una vera e propria passione. Ma, come accennato sopra, la salute ritornò a peggiorare: i dolori alla spina dorsale erano diventati insopportabili, per cui Frida venne di nuovo chiusa in un busto ortopedico di metallo per tenere la colonna vertebrale in tensione continua, affinché le vertebre non si schiacciassero. Poi, nel 1946, dovette affrontare un delicatissimo intervento: quattro vertebre vennero saldate ad un'asta metallica lunga quindici centimetri. L'intervento riuscì, ma i dolori tornarono a torturarla poco dopo, era l'inizio di un calvario che durò alcuni anni. Nel 1953 Lola Alvarez Bravo organizzò una mostra personale di Frida nella "Galerìa de Arte Contemporaneo" che fu un enorme successo, addirittura la folla intervenuta creò un ingorgo di traffico; date le precarie condizioni di salute (aveva subito un altro trapianto osseo) era escluso che l'artista sarebbe intervenuta, invece Frida strabiliò tutti i presenti comparendo, in barella, e ricevendo le congratulazioni in un letto a baldacchino al centro della galleria. Fu uno degli ultimi sforzi della povera donna, poco dopo dovettero amputarle la gamba destra ormai deformata e degenerata. 

     Nei mesi seguenti il morale di Frida era talmente basso, che cadde in una profonda depressione e tentò varie volte il suicidio. Sotto l'effetto delle droghe calmanti, sempre più massicce, la sua mente andava degenerando, quando era lucida, diventava nervosa fino all'isterismo; Diego era talmente disperato che confidò ad un amico "... la ucciderei, se ne fossi capace, non posso tollerare di vederla soffrire così...". I primi giorni di luglio del 1954 fu colpita da un attacco di broncopolmonite che dette il colpo di grazia all'organismo tanto debilitato: morì, all'alba del 13 dello stesso mese, per un embolo polmonare. Il corpo di Frida fu composto nella bara ed esposto nel Palazzo delle Belle Arti, seguito da Diego che non voleva capacitarsi che la moglie fosse morta davvero.
Nel 1958 fu inaugurato il Museo Frida Kahlo nella stessa casa, nel quartiere di Coyoacàn, ove era nata e vissuta, tuttora è aperto al pubblico e conserva tutti gli oggetti appartenuti alla grande artista.

 

 

FRIDA KAHLO  O  DELLA  FINZIONE  NARCISISTICA

Maria Nadotti

 

Frida Kahlo, Le radici, 1943

...Ma l'opera di Frida Kahlo è davvero e soprattutto autobiografia? L'esibizionismo debordante di Kahlo risponde davvero ad un bisogno di raccontare di sé, "perché la mia vita è l'unica cosa di cui so", o non è invece un'ironica, sofisticata, controllatissima e cosciente messa in scena, gioco teatrale in cui il soggetto narrante fa del mettersi a nudo la maschera integrale per definizione, l'assoluta finzione?...

I materiali che porta sulla tela sono, è vero, quelli dell'intimità corporea e sentimentale..., ma sarebbe davvero ingenuo scambiare le sue sapienti e colte composizioni pittoriche per trascrizione diaristica o per semplice e incontrollato straripamento dell'inconscio. 

La sua autocoscienza in pubblico è una fiction. Vediamo perché. Intanto, nonostante la materia incandescente della sua biografia.., attraverso la pittura Frida/autrice trova il modo di dare forma ed espressione  a ciò che di rado si dice. Così raramente che ad una intera area dell'esperienza personale, quella più aderente alla materia del corpo, alla sessualità, alla sentimentalità si è finito per l'applicare l'etichetta di non dicibile, non significabile, non rappresentabile. E' una questione di linguaggio: con Kahlo l'interdetto di un corpo femminile non pensato, guardato o rappresentato in funzione del desiderio maschile, bensì da un interno/esterno che è passione e patimento di chi lo abita e sa di sé esperienzialmente (il vivere) e percettivamente (la propria immagine allo specchio), è portato alla ribalta prepotentemente. 

S/oggetto dello sguardo su se stessa , l'artista incide sulle tele una narrazione autoriale giocata sulla selezione, l'interpretazione e l'invenzione di metafore capaci di non cancellare il corpo reale e anzi di svincolarlo dal suo mutismo di cosa parlata e non parlante.  Con Kahlo, all'improvviso, l'oscenità del corpo che si significa attraverso la malattia e l'aperta dichiarazione di un'appartenenza al 'basso' della vicenda biologica femminile e dei suoi cicli obbligati, esce dal territorio della patologia e della clinica e si ribalta in espressione potente, brutale, poetica, universale.

...Due e apparentemente opposte sono le tecniche autoanalitiche e discorsive che permettono a Kahlo di farsi io narrante della propria vicenda di frammentazione: un massimo di denudamento da un lato e un massimo di mascheramento dall'altro. 

...Kahlo prende 'l'interno', spazio del femminile per eccellenza, luogo dove gli uomini vanno a cercare rifugio dalla sfera pubblica, e rivela 'l'interno' esponenziale che vi sta dietro, la sofferenza, la vulnerabilità, l'insicurezza delle donne. Il capovolgimento è assoluto e vertiginoso: una donna che si guarda e si mostra nell'atto di guardarsi non per compiacere l'occhio maschile, né per invitarlo a pratiche voyeuristiche, bensì per dar conto di sé a se stessa, rivelando quanto sta sotto/dietro la superficie delle maschere e degli stereotipi della femminilità, per rivelarsi e imporsi in una sorta di minacciosa e a tratti abietta autonomia e verità.

Nella pittura di Frida la sfera femminile è spogliata di ogni rassicurazione. Da rifugio della fantasia maschile essa si fa perimetro di dolore e di convergenza dei sintomi propri dell'inabilità fisica di attenersi ai ruoli femminili prescritti, ad esempio nella tenace ricerca di una maternità impossibile. Curativa come ogni pratica di autocoscienza, di visualizzazione e racconto di sé, per Kahlo la pittura è un modo per venire a patti con il dolore e il tenere a bada la disperazione, riguadagnando il controllo sull'immagine del proprio corpo frantumato e sterile. Dipingere le rende possibile sia una trionfante riaffermazione di narcisismo sia una simbolizzazione del dolore e della sofferenza. Frida, che inizialmente dipinge solo per sé, a poco a poco riesce a trasformare in visione e in pratica artistica quella che all'origine altro non era che una strategia di sopravvivenza. 

Tre sono i modi in cui Frida si dipinge: corpo danneggiato e scheggiato, in bilico tra la vita e la morte, tra la passione e il delirio amoroso; corpo mascherato  e adornato, icona intatta e intangibile, simulacro autosufficiente e sigillato in se stesso: coro con/fuso  con la natura, liana e radice, af/fondato nella terra e nella pietra, trapassato dal cielo e intrecciato alle foglie da misterici, onnipresenti legamenti arteriosi. Non conosco nessuna altra opera che così irresistibilmente costringa ad entrare nella pelle di un'altra persona. L'effetto è magico: è come se noi, guardando le figure di Kahlo, provassimo le stesse sensazioni.

   Sono questa donna che guarda. Sono questa donna che piange. Sono questa donna che riassume in una mutilazione autoimposta (il taglio dei capelli lunghi) il lutto del corpo e del cuore. Sono questa donna che precipita al rallentatore dall'alto di un grattacielo e viene a morirmi davanti agli occhi, incapace persino la  cornice di contenerne il corpo e arginarne il sangue. Ma la condizione di tale identificazione è il rifiuto di tutte le convenzioni e i sistemi intellettuali. E' come se l'esser portati tanto vicini alla sensazione rappresentata eliminasse la distanza minima necessaria all'autocoscienza. Ecco perché i quadri di Frida sono, in alcuni casi, ai limiti della guardabilità... Guardarli significa 'essere' il quadro, essere pienamente consapevoli delle sensazioni in esso racchiuse.

...Frida, né eroina femminista né modello di riferimento possibile per le donne, straziata com'è dalla dipendenza amorosa e da un uso perverso, sacrificale e ricattatorio insieme, del proprio corpo malato, è per consapevolezza e lucidità un tipo femminile esemplare. Frida che ha passato la vita a guardarsi allo specchio e a dipingere quello che vedeva: un volto d'erba e di pietra, mutevole e immobile come un paesaggio, trafitto e fissato da uno sguardo frontale, sfacciato, totalmente impudico; un corpo che le infermità e gli infortuni hanno, alla lettera, mandato in frantumi; una sofferenza psichica fattasi a poco a poco familiare come una casa abitata da sempre. Frida regista e voyeuse di se stessa, fondatrice del suo mito. 

...Frida che, dando spudoratamente voce all'indisciplinata politica del cuore e ai contraddittori pendolarismi del sentimento, ha affermato con alcuni decenni di anticipo l'assoluta ineludibilità del privato.E che..., senza la rete solidale di un'affettuosa e intelligente amicizia politica tra donne, ne è morta.

da "Lapis. Sezione aurea di una rivista", a cura di L. Kreyder, L. Melandri, M. Nadotti, R. Prezzo e P. Radaelli, Manifestolibri, 1998

Frida Kahlo, Io e i miei pappagalli, 1939

Frida Kahlo, La venditrice di frutta

Frida Kahlo, Il piccolo cervo, 1946

 

Frida Kahlo, La cornice, 1932

Frida Kahlo, Suicidio di Dorothy Hale, 1938

 

PASSIONE E DOLORE NELL’ESPRESSIONE PITTORICA DI FRIDA KAHLO

Paolo Mastroianni

Captare alcuni segnali da un universo parzialmente occultato è la proposta che apre questo scenario creativo, in cui il segno femminile (traccia reale o evocazione metaforica) mostra una padronanza del sé, superando l'inottemperato adempimento di un sogno di affermazione.

 

    Difficilmente, il connubio estetico tra arte e vita ha realizzato una sintesi così pregnante come nella pittura di Frida Kahlo, che non solo ha utilizzato il mezzo creativo in funzione di narrazione autobiografica, elevando le pulsioni ispirate dal movente soggettivo a poetica subitanea dell’istanza rappresentativa, ma è riuscita altresì a suffragare la carica emotiva investita sul crinale dell’espansione comunicativa in area tematica d’ineludibile valore intrinseco e universalizzante.

     Erigendo la visibilità "storicizzata" della propria immagine ad evento centrale dell’orizzonte espressivo, l’artista messicana allestisce un’operazione d’ammirevole forza, che se ratifica la leggibilità della sua fiera indole caratteriale ne sancisce il riflesso introspettivo quale unica modalità per restituire all’esterno una percezione essenziale della realtà, la sola fiduciaria per tentare di organizzare il caos degli elementi dispersi attorno alla sfera naturale e tradurli in costruzione dotata di senso. Una lettura che affiora dunque da pure contingenze concrete, scartando i criptici segnali offerti da astratte o traslate interpretazioni della dimensione sensibile.

     Quando André Breton approderà in Messico nel 1938 per incontrare Trotsky, in fuga dalla repressione staliniana e ospitato in qualità di esule dalla generosità politica di Kahlo e del marito Diego Rivera (1886-1957), accostandosi al mondo estetico della pittrice ne consegnerà l’automatica iscrizione al novero del registro surrealista (il movimento parigino da egli stesso fondato nel ‘24), affascinato dalla carica simbolica e dalle configurazioni oniriche riecheggianti nel suo messaggio espressivo: la ratificazione di tale fonte comune non troverà valida corrispondenza nelle opinioni della diretta interessata, certa di nutrirsi in un retroterra d’ispirazione ben diverso.

Una fervida passione amorosa la legherà fino alla morte al pittore muralista Diego Rivera _______________________________

        Trarre dalla vitale immediatezza dei propri umori le ipotesi sul divenire, avvalendosi di meccanismi obliqui quali metafore e allegorie, costituisce per Frida soluzione spontanea assunta con semplice coerenza, che le note affidate al "celebre" diario (redatto tra 1942 e 1954) registrano puntualmente: "Dipingo me stessa perché passo molto tempo da sola e perché sono il soggetto che conosco meglio", e ancora, "Credevano che io fossi surrealista, ma non lo ero. Non ho mai dipinto sogni. Ho dipinto la mia realtà". La cornice narrativa dell’artista riceve particolare stimolo dalla fervida passione amorosa che l’ha legata fino alla morte al pittore muralista Rivera, vicenda apparentemente lineare ma complicata dalle sofferenze patite per le alterne vicissitudini connesse alla "volubilità" sentimentale del partner, col quale contrarrà matrimonio nel ’29 per divorziare dieci anni dopo e risposarlo nel ’40, fra burrascosi abbandoni e altrettanto inevitabili riconciliazioni, accordate su nuovi quanto effimeri auspici propositivi: mai in ogni modo subiti dalla pittrice nella veste passiva di sottomessa rassegnazione, bensì recepiti quali momenti, seppure forzosi, per collocare le proprie risorse su una parallela strategia di liberazione dal ruolo storicamente assegnato alla funzione d’attesa, preposta in questi casi alle donne, cercando nel diversivo di relazioni bisessuali risposte inutilmente sondate per distaccarsi dal perno del proprio perdurante desiderio emotivo: Diego. 

    A indicare questa ferma volontà di sentimento, rimangono significativi lavori degli anni quaranta, come Diego e Frida (o Doppio ritratto: Diego e io), con metà volto dell’amato appaiato in scansione complementare al suo, in una sovrapposizione decisa a sostenere la completa fusione e l’unità identitaria del binomio rappresentato, oppure Autoritratto come Tehuana (o Diego nei miei pensieri), con l’effigie del partner sulla fronte dell’autoritratto ripreso nel tipico costume tradizionale gradito a Rivera e attorniato da una vegetazione-ragnatela, che rimanda metaforicamente alla prigione "affettiva" con cui la pittrice tratteggia l’idea-oggetto della sua passione. Molteplici dipinti illustrano il proiettarsi dei riflessi angosciosi sulla crisi di rapporto attraversata dalla coppia, che illuminano la realtà interiore di Kahlo maturata sullo specchio delle ferite impresse nell’animo. 

     Ricordo (o Il cuore) rievoca nel ’37 l’effetto straziante prodotto sull’organo centrale (inteso come fulcro del sentire amoroso) dalla relazione precedentemente intessuta dal marito con la sorella minore Cristina: l’elemento palpitante, ormai espunto dalla sua sede corporea e giacente in abbandono sulla riva marina, appare sovradimensionato e visibilmente sanguinante per accentuarne la portata della deriva emotiva, mentre l’ego ritratto piange affranto, col costato aperto e privo di mani, per rimarcare la carenza di strumenti d’azione coi quali poter adeguatamente reagire ai colpi inferti dal "destino" avverso. 

     Emblematica, a questo proposito, la doppia raffigurazione in Le due Frida, posteriore di un biennio ed eseguita nel periodo prossimo al divorzio, in cui entrambe le icone della pittrice, sedute accanto su una panca, sono unite da una vena collegata al corrispondente muscolo cardiaco d’ognuna, ma un altro condotto sanguigno, adibito all’immagine in costume messicano e dipartita dal cuore, reca all’altro capo un medaglione in cui compare il ritratto "rassicurante" di Diego, a confermare l’accettazione dell’aspetto "tradizionale" ascrivibile alla sua compagna, mentre la vena della Frida abbigliata all’europea, evidentemente rifiutata in quanto accostata ai maggiori influssi d’autonomia afferenti al mondo occidentale, è bloccata da una pinza emostatica per contenere l’altrimenti fatale dissanguamento. 

     All’anno cruciale 1940 (intercorso tra la separazione e le nuove nozze con Rivera), rimanda Autoritratto con collana di spine, in cui la presenza degli animali alle sue spalle, il gatto e la scimmia (che compaiono in molti altri dipinti), sembra confortare il dolore derivato dall’irto intreccio di rami annodati attorno al collo, mentre Autoritratto coi capelli tagliati, con l’abbigliamento maschile e le ciocche nere dei lunghi capelli appena recisi, sparse sul pavimento della stanza spoglia, proferisce una "rinuncia" simbolica, rinforzata dalle sovrastanti note di una popolare canzone del tempo, ai suoi attributi femminili di seduzione. Anche il contemporaneo Autoritratto con cane itzcuintli rimarca palesemente i contorni del precedente lavoro con lo spazio assolutamente vuoto dell’ambiente circostante, ma qui lo sguardo malinconico di Frida rivolto all’anonimo spettatore esterno, sembra balenare nella compagnia dell’animale fedele un residuo miraggio di risorsa affettiva. 

     Più eclatante, Qualche colpo di pugnale, estrapolato nel ’35 dalla cronaca giornalistica, tratteggia un consapevole parallelo tra la donna giacente sul letto mortalmente ferita a coltellate e il suo animo, vilipeso con altrettanta brutalità. Ancora nel ’49, una nuova versione di Diego e io rappresenta una Frida in lacrime coi capelli scarmigliati e la figura dell’amato, contraddistinta dal terzo occhio quale segno orientale di saggezza, immessa sulla fronte, opera che registra l’ultima crisi reattiva di fronte all’ennesima relazione extraconiugale del partner. La maschera, precedente di pochi anni, mostra invece una rara e inusitata immagine di sofferenza esteriore, da cui emerge, in contrasto con la prassi consolidata, un modello trasfigurato del sentimento affidato alla chiarezza del lampo realistico, anziché alla fredda lettura di un dato esternato mediante dispositivi interpretativi allegorico-semantici. 

     Certo, da inganni ed esclusioni subiti a causa della condotta maritale, traspare un pathos esasperato, ben lontano dalla serena attestazione redatta nel ’31 con Frida e Diego Rivera (o Frida Kahlo e Diego Rivera), che nella stessa sproporzione conferita alle dimensioni fisiche dei personaggi testimonia la chiarezza del diverso ruolo allora associato ad ognuno: a lui, oltremodo giganteggiante, spartanamente vestito e dallo scaltrito sguardo frontale, quello del pittore impegnato, con pennelli e tavolozza in mano, a lei, eccessivamente minuta nella larghezza del costume indossato, coi piedi piccoli e quasi sollevati da terra, la testa reclinata con sguardo timido e pacato verso la soverchiante spalla del compagno, quello classico della giovane moglie innamorata, felice di percorrere i sentieri acquietati del silenzioso assentire. Un quadro già dissonante dal dato reale, e ben presto ulteriormente alterato da eventi molteplici e importanti rovesci, destinati a modificare radicalmente l’iniziale configurazione del rapporto, ma che riassume l’estrema e tempestosa coerenza di un percorso circolare con Autoritratto col ritratto di Diego sul petto e Maria tra le sopracciglia, terminato nel 1953-54, in cui la persistente effigie maritale sul cuore enuncia, ormai in veste "testamentaria", l’ancoraggio al richiamo potente di quella perdurata passione. 

     Ma aldilà di Rivera, l’esistenza di Kahlo, già colpita da poliomielite in età infantile, è stata tragicamente minata dagli innumerevoli interventi chirurgici (se ne contano almeno trentacinque, e con l’ultimo, avvenuto l’anno prima della morte, le sarà amputata fino al ginocchio la gamba già malata), cui dovette sottoporsi per l’intero arco della sua vita, con relativi e talvolta lunghissimi periodi di degenza ospedaliera, a causa di complicazioni postume per un fatale incidente con l’autobus subito a diciotto anni. 

I terribili dolori alla schiena provocati da una colonna vertebrale ormai compromessa, le impedivano spesso di dedicarsi alla pittura, costringendola a una forzosa immobilità da cui evadeva soltanto con la lettura e la riflessione introspettiva. Anche questo della sofferenza fisica, con le speranze riposte sui decorsi postoperatori e le amare sensazioni emotive vissute nelle fasi d’acuto pessimismo, costituisce orizzonte tematico di pregnante valenza espressiva. Il vivo desiderio della maternità, anch’esso avvilito dai molteplici aborti spontanei causati dalla deformazione del bacino procurata dall’esiziale incidente giovanile, riveste nel ’32 Henry Ford Hospital (o Il letto volante).  

     Compiuto durante il soggiorno americano con Rivera, mostra la nuda e lacrimante figura della pittrice, distesa su un letto librato in aria nell’aperta campagna, col ventre ancora rigonfio per la gravidanza sostenuta e il materasso sottostante impregnato di sangue, gli edifici sul fondo evocano il desolante paesaggio industriale di Detroit, luogo del drammatico evento; dalla mano di Frida si sprigionano rivoli sanguigni collegati agli oggetti distinti della sua tragedia psicologica: il feto irrimediabilmente perduto, l’inefficiente struttura ossea del bacino, il fiore e la lumaca, che alludono invece alla sessualità femminile e a un ciclo di fertilità ormai in empasse. Alla medesima circostanza, riporta la lettura iconografica delle tre litografie superstiti (dalle dodici originarie) titolate Frida e l’aborto (o L’aborto), e anche il crudo realismo di Nascita (o La mia nascita), in cui il corpo materno, immobilmente disteso sul letto al momento del parto, ha il volto ricoperto con un lenzuolo, a segnalare un’assenza di relazione filiale già definita alla fonte, ma l’espulsione emorragica del nascituro sembra ulteriore allusione all’aborto subito.      

     Se Autoritratto dedicato al dottor Eloesser, cui si accompagna Ritratto del dottor Leo Eloesser, ratifica un momento di gratitudine verso il medico che le aveva curato una fastidiosa ma localizzata infezione di funghi alla mano, richiamata dall’orecchino con la forma dell’arto mostrato per l’occasione, nessi ben più coinvolgenti ricopre nel ’44 La colonna spezzata, in cui l’apparato di sostegno, "radiograficamente" visibile tramite la vasta apertura tracciata dal collo al bacino, è riassunto in una sottile colonna ionica dalle vistose crepe multiple, e lo statuario autoritratto in lacrime sullo sfondo di un evocativo paesaggio arido dalle ampie fessure, col busto sorretto da un corsetto di robuste lamine metalliche (effettivamente impostole in questo periodo, per facilitare la deambulazione), e la pelle lacerata da numerosi chiodi infilzati su tutto il corpo, attesta la lucida coscienza di una condizione psicologicamente prostrata.    

 

"Perché lo chiamo 'Mio Diego?'. Non è', non è stato, non sarà mai mio. Egli appartiene a se stesso".

Frida Kahlo, Diario

 

Frida Kahlo, Diego nei miei pensieri ________________________________

Sulla straordinaria storia di Frida Kahlo è stato prodotto un  film-biografia 

Regista: Julie Taymor 

Interpreti: Salma Hayek, che possiede una reale somiglianza con Frida 

Antonio Banderas 

 Edward Norton

Frida Kahlo, Autoritratto con capelli tagliati, 1940 _____________________________

Frida Kahlo, Qualche colpo di pugnale, 1935 ________________________________

Frida Kahlo, Diego ed io, 1949 _____________________________

Frida Kahlo, Frieda e Diego Rivera, 1931 ___________________________________

Roma, dicembre 2001

La tragica e feconda esistenza di  Frida Kahlo, in concomitanza con la Mostra dedicata a lei,viene  ricordata attraverso uno spettacolo fatto dai suoi quadri, dalla leggerezza delle canzoni messicane, da brani della scrittrice 

Angeles Mastretta. 

Lo spettacolo è coordinato dal duo musicale formato da 

Serena Bandoli e Fabrizio Tarroni, 

accompagnati dall’attore 

Ferruccio Filippazzi.  

    Analogamente nel ’47, Paesaggio proietta lo sguardo su un orizzonte naturale di solitudine e desolazione, delineato da cavità e fratture nel terreno, con uno scheletro giacente in una fossa che presagisce un oscuro destino di morte. Albero della speranza sii solido riprende lo stesso fondo desertico su una metà del quadro dominata dal sole, da cui emerge una donna di spalle riversa su una lettiga con profonde e sanguinanti ferite alla schiena (allusione evidente alle recenti operazioni subite dall’artista), mentre la metà adiacente, con la luna levata, denota la presenza seduta di Frida in costume tradizionale col suo corsetto di pelle in mano, che inalbera su un cartello il titolo-motto del dipinto stesso, esortazione indirizzata alla propria volontà vitalistica per auspicarne l’ulteriore necessità di resistenza. 

     Investito di finalità "miracolistiche", Autoritratto col ritratto del dottor Farill, realizzato nel ’51, in cui l’artista, ormai costretta sulla sedia a rotelle, affianca il ritratto dell’amico-medico che tramite diversi interventi le aveva consentito di superare il riacutizzarsi dei dolori schienali e quindi di camminare, seppur limitatamente: l’eccezionale gratitudine per la sua opera riceve forza dalla tavolozza a forma di cuore esposta da Kahlo, segno rivelatore del sentimento accluso alla dedica.

    Infine, un lavoro compiuto alla vigilia della morte, Il marxismo guarirà gli infermi, allestendo un apparato di leggibili riferimenti allegorici (la rapace aquila americana con la bomba fra gli artigli, che minaccia distruzioni atomiche sul mondo, mentre la colomba della pace vola sui "rossi" territori cino-sovietici e le mani promananti dal volto di Marx recano sul palmo l’aggiunto occhio di saggezza), invoca l’energia comprovata dalla lunga militanza comunista per auspicare l’avvento di un’epoca millenaristica, in grado di sanare le ingiustizie sociali e liberare lei stessa dalle sofferenze fisiche, permettendole così di prefigurare iconograficamente l’abbandono delle stampelle e l’autonomia deambulatoria, che assimila l’entusiasmo utopico della fede politica alle tensioni solitamente alimentate dal credo religioso.

Passione sentimentale che si ritrova nell’incompiuto Autoritratto con Stalin (o Frida e Stalin), in cui la superba e dominante figura del dittatore riassume i connotati indiscussi della potenza messianica, illuminando oltretutto l’ultima stagione di Frida alla luce del suo antico impegno sociale. La sua iscrizione al Partito comunista messicano risaliva difatti al ’28, ma se n’allontanò l’anno successivo per solidarietà con Diego, espulso dalle file organizzative secondo una chiusa liturgia poliziesca che depauperandone le qualità di valore artistico lo tacciava inoltre di presunti atteggiamenti "piccolo borghesi", accuse suffragate da autorevoli organi internazionali del Komintern, in realtà inimicati dalle sue posizioni aperte e antidogmatiche, ben presto approdate su simpatie trotzkiste. 

     Anche Kahlo si trovò a condividere queste sponde politiche, accettando di rientrare nel partito solo nel ’48 e intessendo oltretutto un breve intreccio sentimentale con l’esule russo, attestata nel ‘37 dall’Autoritratto dedicato a Leon Trotsky, durante l’ospitale soggiorno concessogli insieme alla moglie nella sua casa di Coyoacàn. Per lei, nata nel 1907 in quel sobborgo dell’attuale Città del Messico da famiglia benestante con un padre tedesco d’origine ebrea, e cresciuta nel clima di speranze rivoluzionarie acceso tra 1910 e 1920 sulle trasformazioni perequative della giustizia sociale, il desiderio di cambiamento assunse immediatamente il tono della partecipazione alle spinte innovative e l’impulso a rifiutare le antiquate gerarchie organizzative. Educata presso il locale Collegio tedesco per volere paterno, e già estimatrice della pittura nordeuropea di Bruegel, Grünewald e Cranach, consegue una maturità intellettuale che nel ’22 le consentirà, insieme a pochissime altre ragazze, d’ottenere l’ammissione all’Escuela Nacional Preparatoria, corso di formazione superiore finalizzato all’abilitazione universitaria, ove coltiverà i suoi interessi scientifici per poterli poi riversare negli studi di medicina, e qui s’avvicinerà al socialismo nazionalista aderendo al gruppo studentesco "Cachuchas" (Berretti) e alle idee propugnate dal riformatore José Vasconcelos, Ministro della Pubblica Istruzione nel nuovo governo insediato dopo il deposto regime dittatoriale di Porfirio Diaz.  

Bibliografia  

The Diary of Frida Kahlo (1995), ed. by S. M. Lowe 

The Letters of Frida Kahlo (1995), ed. by M. Zamora

H. Herrera, Fridaa biography of Frida Kahlo, 1983 

S. M. Lowe, Frida Kahlo (1991)

M. Zamora, Frida Kahlo (1991)

H. Herrera, Frida Kahlo: The Paintings (1991)

Frida Kahlo, catalogo della mostra, Fondazione Pierre Granadda, Martigny, Gennaio-Giugno 1998, Ed. Fondazione Granadda, Martigny 1998

"The diary of Frida Kahlo" curato da Sarah M. Lowe

"The letters df Frida Kahlo" curate da Martha Zamora

     L’entusiasmo per la pittura muralista di Rivera, scoperta già nel ’23 in occasione della maestosa decorazione intrapresa nell’Escuela da lei frequentata, riflette questa restaurata coscienza politico-culturale, che asseconda l’esigenza incentrata sulla necessità d’acquisire ai bisogni collettivi la fecondità di un rapporto col messaggio espressivo improntato alla diretta e immediata fruibilità, rigettando la rarefazione "sublimante" dell’esperienza creativa impartita nel chiuso insegnamento accademico e annettendo anche l’esclusivo settore delle arti al generale programma d’alfabetizzazione popolare. 

     Confrontandosi con l’inevasa domanda di sapere raccolta dai ceti subalterni, ora coinvolti come protagonisti nell’avventura rivoluzionaria, l’impresa murale di Rivera, accanto all’analoga azione costruita da José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros, allestisce un dispositivo narrativo che attingendo al valore delle antiche civiltà precolombiane, tracce del mondo aborigeno cancellate con la colonizzazione spagnola ed europea, le vivifica con le recenti attitudini creative per supportare le aspirazioni legittime di quell’umanità oppressa e fino allora negletta, immettendole nella storia e così trasformando uno strumento dell’egemonia culturale borghese in elemento massificato del patrimonio nazionale. 

  Soltanto attorno al 1928-29, in concomitanza all'ingresso nel PCM, quando la contiguità e il matrimonio con Diego (conosciuto tramite la fotografa italiana Tina Modotti, anche lei attiva militante di sinistra) sembrano sovrapporre i fili dell’intreccio affettivo agli sviluppi della visione ideologico-estetica, l’orizzonte di Kahlo si sposta su un fraseggio più attento a recepire le nuove istanze sociali per inserirle nella trama del tessuto compositivo, anche se già nutrito di suggerimenti orientati su sigle autoctone della costruzione artistica, mutuati per esempio dal pittore caratterista José Guadalupe Posada (1851-1913). In Autobus, l’assembramento di persone in attesa alla fermata, fissa quel cangiante frammento d’umanità in osservazione colloquiale del quotidiano, elevando alla dignità del progetto inventivo la marginalità episodica della vita reale. Le soluzioni annesse alle prime prove, come Ritratto di Alicia Galant o Autoritratto con vestito di velluto, realizzate nel biennio 1926-27, riverberano influssi visibilmente impregnati delle elaborazioni europee tradotte dalla locale ritrattistica coloniale del secolo precedente, evidenti nel sinuoso snodarsi delle forme e nell’armonica serenità associata alla rappresentazione del ceto borghese, qualità riaffermate nel portamento altresì elegante di cui s’ammantano le stesse posture dei personaggi, che nelle linee curve e allungate ascrivibili allo spirito dell’Art Nouveau rivelano lampi di grazia e ieratica compostezza irraggiati dagli ammirati stilemi rinascimentali di Bronzino, Parmigianino e Botticelli. 

     Se Ritratto di mia sorella Cristina appare già imprimere ai contorni formali del dipinto una maggiore rigidità di linea e un conseguente allontanamento dalle flessuosità naturalistiche fino allora adottate, tale confluenza si precisa ulteriormente in opere come Ritratto di Virginia e Autoritratto "Il tempo vola", che chiariscono la presenza dei richiami all’arte popolare messicana in recupero del segno "primitivista" mutuato dalla tradizione precolombiana. A questo periodo dell’esperienza artistica di Frida appartengono lavori che rivelano suggestioni stilistiche ricalcate sull’avanguardia europea, frutto dei contatti mantenuti e dei dibattiti sviluppati all’interno della cerchia studentesca attorno alle emergenti coordinate moderniste riecheggiate soprattutto dalla formazione "stridentista" (emula dell’aggressività antistituzionale irraggiata dal coevo gruppo 30-30), collegata all’omologo "ultraismo" spagnolo sulla scorta delle formulazioni italiane introdotte dalla compagine marinettiana. 

     Assonanze cubiste propone invece il collage Se Adelita… (o I Cachuchas), che rappresenta una riunione studentesca di Kahlo assieme ai suoi sodali giocando sulla scomposizione dello spazio scenico e la vertiginosa verticalità dei piani, abolendo configurazione prospettica e volumetrie dei corpi. Modalità analoghe si riscontrano in Villa e Adelita, in cui affiorano però indicazioni sul contrasto interiore vissuto da Frida nel dislocarsi tra radici nazionaliste, svelate dal treno di rivoluzionari viaggianti nell’assolato paesaggio messicano del comparto superiore sinistro, figurazione affiancata dal ritratto centrale del leader Pancho Villa, e l’ispirazione europea declinata con la fantasiosa costruzione geometrica di segno cubista sul lato opposto: la presenza della stessa pittrice nello spazio sottostante, emblematicamente proiettata con lo sguardo verso l’esterno del quadro, riassume l’istanza autointerrogativa sull’ambivalente forza attrattiva avvertita entro questa tensione dualistica: problema d’alternativa che anticipa le coesistenti spinte oppositive dichiarate in Le due Frida ma anche nell’Autoritratto al confine tra Messico e Usa

Tina Modotti, la grande fotografa di origine italiana, che, trasferitasi in Messico nei primi anni '20, presentò Diego Rivera a Frida Kahlo

 

Pancho Villa, leader della rivoluzione messicana

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Frida Kahlo, Autoritratto al confine tra Messico e Usa, 1933

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      Quest’ultima realizzazione si riferisce al periodo del trasferimento assieme al marito negli Stati Uniti, trascorso dal ’30 al ’33 tra San Francisco, Detroit e New York, da cui filtrano le difficoltà d’integrazione con gli esiti di una comunicazione frenata dall’ inaccogliente ospitalità offerta dai frenetici ritmi urbani, e compromessa nello scambio culturale dal velo d’ipocrisia con cui il ceto intellettuale mascherava quella percepita inflessione d’ inautenticità.  

     La temporanea scelta migratoria era stata affrontata da Frida, non ancora impegnata nella "pubblica" carriera artistica in quanto pittrice secondo il proprio estro creativo, per obbedire alla necessità (soprattutto per Rivera) di sottrarsi alle maglie del nuovo governo messicano, che aveva adottato una politica repressiva nei confronti dei comunisti dichiarando l’illegalità del PCM con l’arresto dei suoi militanti, e annullando conseguentemente qualsiasi commissione muralista per il disinteresse a promuovere ulteriori spinte educative di fruizione popolare. La tela erige il centrale ritratto di Frida su un piccolo piedistallo recante il suo nome, vestita all’occidentale con in mano la bandiera del paese originario, mentre a sinistra si apre uno scorcio panoramico di oggetti e simbologie legati al culto "indio" della terra e la parte opposta è affollata da gruppi di grattacieli, ciminiere fumanti e reperti di tecnologia industriale con lo stemma americano campeggiante in alto.

La divergenza tra natura e storia, prefigurazione del dirimente contrasto fra tradizione e modernità, corrisponde alla scansione della composizione, ma diviene metafora del travaglio autobiografico esplorato tra le due sponde interiori del pensiero umanistico per costruire la propria collocazione sul mondo, secondo una precisa scelta di campo riversata in un messaggio che conferisce alla prima il sapore fecondo e vitale della terra, e alla seconda i mortali effetti disumanizzanti del primato produttivo. 

Frida Kahlo, La mia nascita, 1932

 

C'è un quadro, in particolare, misterioso, violento e bellissimo, oggi di proprietà della cantante Madonna. Si chiama La mia nascita, eppure in esso nulla parla di vita: un grande letto dalle bianche lenzuola insanguinate campeggia al centro della stanza vuota, sovrastato dall'immagine di una Madonna piangente e  trafitta da pugnali. 

Sul letto una donna (la madre di Frida o Frida partoriente?), le gambe divaricate e il viso coperto dal lenzuolo funebre, sta dando alla luce una bambina morta (la figlia di Frida o Frida figlia?). 

Alla parete, unica presenza 'viva', la Madonna/madre sembra pianga silenziosamente sulla tragedia che si è consumata. Tragedia di donna che non sa dare la vita e di figlia che nasce togliendo la vita alla madre. 

Storia privatissima e autobiografia di tutte. 

Maria Nadotti

     Di tenore analogo, il collage del ‘33 Il mio vestito è appeso là a New York pone a penzolare nella parte centrale il tipico costume messicano di Kahlo, sul fondo ormai consueto del paesaggio capitalistico configurato dalle avveniristiche città statunitensi, descritto attraverso citazioni e riferimenti d’efficace sintesi narrativa per stigmatizzare i distruttivi e omologanti processi che scaturiscono dalla sua segmentata realtà sociale, ma con una tensione nuova di sapore ironico tesa ad additarne lo stravolgimento dei valori civili e l’assenza di qualsiasi prospettiva armonica a mitigarne l’insita violenza del meccanismo disgregativo. 

Al rapporto privilegiato con la natura, al nutrimento rigenerante esperito nel calore spontaneo del ciclo riproduttivo, si riferisce la sessualità simbolizzata dalla natura efflorescente di Fiore della vita e soprattutto de Il sole e la vita, che nel ‘47 pone la centralità della stella (corredata del terzo occhio) quale segno emanante della creazione, circondata da piante morfologicamente collegate ai genitali maschili e femminili, con la presenza di un feto in lacrime a scandire l’ulteriore frustrazione della pittrice, emarginata dal protagonismo accluso al processo genealogico. 

     Anche la potente suggestione del Mosè (o Nucleo solare), con cui ottenne nel ‘45 il premio della mostra annuale a Città del Messico, imprime alla divinità solare l’energia di un immenso motore che accorda alla fonte materna, indicata nell’utero predisposto al parto del profeta antico (improntato sulle sembianze di Rivera col consueto attributo di saggezza), la nascita di una storia umana raccontata nella presenza di personaggi significativi della realtà accanto a divinità religiose riflesse dalla forza elaborativa dell’immaginario collettivo, in un magico e lenticolare affresco incentrato sulla genealogia del sapere antropologico. 

      L’istanza generativa, investita quale istanza autobiografica in La mia balia e io (o Mentre sto poppando), eseguita nel ’37, torna nel ’49 con L’amoroso abbraccio dell’universo, la terra (Messico). Io, Diego e il signor Xòlotl per offrirsi alla contemplazione di significati universalizzanti. Se l’opera antecedente traduce il sentimento d’abbandono nutrito col "passivo" allattamento della nutrice, che comunica un’assenza di coinvolgimento affettivo e l’ipoteca di una relazione materna ancora irrisolta, la composizione più recente sembra riprendere i nessi di quel colloquio "interrotto" per riportare il calore della madre-terra sull’espansione amorosa con Diego, iconograficamente deposto tra le braccia di Frida a declinare una funzione di tutela. Il meccanismo dualistico della mitologia azteca, ripreso nella dicotomia cinese di Yin e Yang, che identifica il principio di creazione e trasformazione del mondo nella tensione incessante tra luce del giorno e tenebra notturna (quindi tra sole e luna), evoca la connaturata complementarità degli opposti, indispensabile per ritrovare il nuovo equilibrio, proiettando sul binomio maschile-femminile il ruolo catalizzatore di fusione tra spinte contrastanti. L’abbraccio concentrico tra l’universo, frutto dell’incontro sole-luna, e la fertile dea della terra, trasporta nell’amore (tra Rivera e la pittrice) la forza pregnante del ciclo vitale: il cane itzquintli-Xòlotl, simbolo di vigilanza sul regno oltremondano, dorme ai piedi della coppia per garantire la necessaria partecipazione della morte (quale antitesi della vita) al costante processo di rinascita. Il sangue che sgorga dal petto della pittrice, in luogo del latte che fuoriesce invece dalla terra, sanziona ancora la dolorosa privazione della maternità, condizione emblematica di un’esperienza avvertita comunque lacerante.

     Il passaggio tra vita e morte si configura, secondo questa visione intrisa anche di retaggi cattolici, quale momento di continuità e non di rottura irreversibile, chiarendo la cifra tematica di dipinti come Pensando alla morte, in cui il simbolo oltremondano compare sulla fronte di Kahlo, o Ritratto di Luther Burbank, con lo scheletro sotterrato che vivifica le radici dell’albero da cui emerge il personaggio rappresentato, o nella presenza di tale "cimelio umano" sullo stesso letto a baldacchino di Frida, a richiamare costantemente la relatività temporale dell’essere e la sua successiva catarsi.

"Io non ho mai perduto il mio spirito. Ho sempre trascorso il mio tempo dipingendo, perchè mi facevano andare con Demerol, e questo mi animava e mi faceva sentire felice... Scherzavo, scrivevo, mi portavano a cinema...Non mi lamentavo".

                       

Frida Kahlo, Diario

 

     L’inusuale lavoro su linoleum Due donne, realizzato nel ’25, in cui l’aureolata coppia femminile si offre nella rigida frontalità di uno schema arcaicizzante, prefigura un orientato interesse verso il settore tradizionale della pittura votiva, operante nella vitalità di una cultura dalle profonde radici cattoliche che nell’immersione "rassicurante" dei riti collettivi ritrova l’antica identità d’appartenenza, ormai annullata come presenza storica quanto sradicata dal dominio della ragione. Un’istanza individuale riaccesa nell’atmosfera di fervente aspettativa legata a processioni ecclesiastiche o pellegrinaggi presso santuari religiosi e restituita a una pur fuggevole e residuale coscienza di sé, protesa altresì a scongiurare timori di morte o ad elevare speranze salvifiche di guarigione con richieste miracolistiche di interventi metafisici: unico accesso avvertito nella propria disponibilità, per tentare di riempire il vuoto oppressivo di un’ancestrale precarietà dell’esistente. Il cromatismo brillante delle campiture, la statica rigidità dei personaggi, le linee marcate dei contorni, delucidano moduli esecutivi congiunti all’intera produzione dell’artista, acclarando precisi richiami agli stilemi naïf della figurazione popolare canalizzata da questi schemi pittorici, ove l’ex-voto accanto al simulacro del santo ratifica la grazia ricevuta con messaggi scritti insieme all’offerta di oggetti preziosi o denaro, allestendo sintesi concatenate dei fatti in questione mediante rappresentazioni iconografiche (spesso commissionate ad artisti "anonimi" ma specificamente impegnati in questo settore), che ne riassumono i pericoli della condizione iniziale e il felice epilogo raggiunto con l’insperata risoluzione dell’orizzonte "critico" aperto dall’evento. 

 

In diretta associazione con questo genere compositivo, Quadro votivo delinea nel ’43 il fatale incidente d’autobus occorso a Kahlo vent’anni prima, riportando i tratti essenziali della vicenda su un precedente modello di tema analogo casualmente rinvenuto, ma anche Il piccolo defunto Dimas Rosas a tre anni, datato ’37, nel bambino morto disteso sul letto con gli occhi aperti e il vestito regale evidenzia i nessi con una spiritualità religiosa ispirata sulla locale ritrattistica ottocentesca di José Maria Estrada e del "postrivoluzionario" Ermenegildo Bustos, inquadrando gli ulteriori significati di contenuto metafisico, che suggeriscono una fruizione devozionale del dipinto legata agli attributi tradizionalmente riposti sull’innocenza infantile, in un linguaggio visivo redatto sulla soluzione prospettica dello scorcio mantegnesco evocata dal celebre Cristo morto

 

"Io ho sopportato due gravi incidenti nella mia vita. Uno in cui un autobus mi mise K.O. L'altro incidente è Diego".

"Ogni momento egli è il mio bambino, il mio neonato, me stessa".

  

                   Frida Kahlo, Diario

     Ma il recupero attuato da Frida sull’arte popolare s’avvale di passi successivi e contributi diversi, che aldilà del cromatismo riveriano contemplano influssi fauves instillati dall’estetismo ingenuo e precapitalistico del contemporaneo Abraham Angel (1905-1924), come si evince nel ‘27 dalle analogie istituibili tra elementi di distribuzione spaziale in Frida a Coyoacàn e quelli rinvenibili nella composizione del pittore connazionale La piccola mula. Altro versante cui attingere le linee salienti dell’espressione locale, costituisce la ricerca sistematica esperita da Adolfo Best Maugard (1891-1964), attento ad associare i segni estetici "primitivi" a coordinate effettivamente emergenti dal conglomerato dei valori civili, inclini a restituire la concezione del mondo trasmessa dalla complessiva stratificazione antropologico-culturale, e non solo dagli arcaici retaggi precolombiani. Anche la rivalutazione del lavoro artigianale, genere "minore" ma componente essenziale della manifattura popolare, compare nel progetto d’abitabilità folklorica intrapreso dall’artista, che attorno al ’28 esegue l'acquerello Il piccolo cavallo messicano, in cui l’ispirazione al celebre personaggio donchisciottesco denuncia una chiara ripresa di un lavoro in palma intrecciata pubblicato nel ‘26 sulla rivista "Forma" del pittore Gabriel Fernandez Ledesma (1900-1983), anche lui come Maugard teso a rilanciare le proprietà qualitative della tradizione estetica nazionale, stemperandone l’ipoteca stilistica riconducibile ai successivi apporti colonialisti ispano-americani.

      Il legame di Kahlo col costume "indio", riversato nella copiosa collezione di piccole sculture, cimeli di ex-voto e oggetti artigianali, si riassume anche nell’attiva produzione dedicata al genere "minore" della natura morta, esercitata soprattutto negli ultimi anni di vita, quando la depressione scaturita dalle insopportabili sofferenze fisiche le instillò propositi e desideri suicidi, costringendola all’assunzione costante di medicine antidolorifiche. L’emergere dei colori cangianti, il tratto deciso e sicuro, i contrasti delle linee formali, l’esattezza scientifica del dettaglio descrittivo (reminiscenza dei suoi studi in botanica e zoologia), ancora presenti in opere come Frutta della vita o Natura morta con bandiera, si affievolirono in una pennellata che rivelava l’evidente assopimento delle facoltà visive, con le tinte disposte in modo difforme e i contorni vaporizzati in evanescenti tratteggi morbidi, così poco conformi alle caratterizzazioni del suo segno incisivo. 

     Morì nel ‘54, dopo l’ultima partecipazione a una pubblica manifestazione d’impegno politico per la pace, cui aveva voluto presenziare necessariamente, nonostante le sue precarie condizioni di salute lo sconsigliassero vivamente. Se ne andò, chiudendo dentro di sé la fierezza di quella passione vitale che nemmeno le forze occludenti delle dure vicissitudini amorose erano riuscite a sguarnire e soprattutto a domare.

Fonte: DW PRESS Roma, Dicembre 1998

Frida Kahlo, Senza speranza, 1945, realizzata in un periodo di prostrazione fisica (subì 35 interventi) e psichica.

Frida Kahlo, L’amoroso abbraccio dell’universo, la terra (Messico), io, Diego e il signor Xòlotl, 1949. 

 

 

 

 F R I D A  C Y B O R G  

Nel suo saggio "Manifesto cyborg" Donna Haraway dà una dettagliata definizione del cyborg, organismo cibernetico fatto di carne e di tecnologia. Il cyborg, più di ogni altro concetto, rivela ovviamente una delle scoperte più impressionanti del pensiero filosofico contemporaneo: non soltanto Dio è morto ma anche la Natura. In effetti cosa può essere definito "naturale" oggigiorno? Né il genere e né la razza, né la famiglia e né la riproduzione. Grazie alle nuove tecnologie (microelettronica, biotecnologia, ingegneria genetica) quasi ogni cosa può essere discussa usando la semantica del cyborg, giacché qualunque cosa, umani ed oggetti, può essere concettualizzata in termini di montaggio e smontaggio. Qualunque parte può essere connessa con qualunque altra parte secondo codici comuni elaborati dal Linguaggio e dalla Tecnologia. "Gli organismi biologici sono diventati sistemi biotici, strumenti di comunicazione come altri". Nel suo tentativo di costruire "un ironico mito politico fedele al femminismo, al socialismo e al materialismo", Donna Haraway sviluppa una complessa rete di idee (una sorta di rizoma), tutte correlate, in un modo o nell'altro, al concetto di "cyborg". Il concetto di cyborg permette alla Haraway: di trovare un  soggetto perfetto per la sua teoria femminista  di obiettività basata sulla  conoscenza situata, parziale ed  incarnata (il cyborg ha una identità decostruita che sfugge  alla classica distinzione tra uomo e donna) per superare le teorie postmoderne che vedono la tecnologia solo come un potente strumento di controllo (il cyborg rappresenta una positiva visione della relazione tra l'uomo e la tecnologia per ri-pensare l'unità dell'essere umano grazie alla virtualità del cyborg, corpo che è un misto di organismo/tecnologia e che può esser visto come "un nodo generativo materiale-semiotico", cioè una sorta di piattaforma per codici multipli di informazioni che vanno dalla genetica all'informatica. Un numero di impressionanti corrispondenze illustrano con chiarezza i modi per cui la pittrice messicana Frida Kahlo  (1907-1954) costituisce un esempio di icona cibernetica.

 

 

Titolo di una mostra dedicata a Frida Kahlo. Al centro, "La balia ed io"

IL CYBORG DI 

DONNA HARAWAY

FRIDA

un cyborg è un organismo cibernetico, un ibrido di macchina e organismo, una creatura della realtà sociale come una creatura dell'immaginario

 

Dopo l'incidente dell'autobus che la "marcò" con un corrimano che attraversò il suo corpo da un lato all'altro della zona pelvica, Frida spesso rappresentò il suo corpo come un misto di carne e oggetti (vedi "La colonna spezzata", dove il corpo aperto ci permette di vedere l'interno: la spina dorsale è sostituita da una colonna ionica spezzata). Da un lato ella era totalmente immersa nella sua realtà sociale (esaltazione della rivoluzione messicana e della 'messicanità' contro l'americanizzazione, la passione politica divisa con suo marito Diego Rivera, l'attiva partecipazione), dall'altro, noi possiamo dire che lei era capace di appartenere alla realtà solo grazie alla sua fantasia e al suo mondo immaginario. Alla stessa maniera le sue tele erano ibridi di fatti e di fantasie.

La replica del cyborg è disgiunta dalla riproduzione organica

 

Frida non è mai riuscita ad avere bambini. L'aborto e le sofferenze create da questo evento costituiscono un topos ricorrente (vedi "Frida e l'aborto", dove ella oppone la sua propria sterilità alla sterilità della terra, "Io e la mia bambola", dove ella sottolinea la sua solitudine di fronte alla bambola nuda). Sterile a causa dell'incidente, ella riproduceva se stessa in modo artificiale, replicando all'infinito la sua immagine nelle sue tele.

Il mio mito cyborg è fatto di  confini trasgrediti, fusioni potenti e pericolose possibilità.

 

In molti dei lavori di Frida i confini del corpo sono completamente distorti, rivelando la sua attrazione per le trasmutazioni ottenute attraverso fusioni con la terra (corpi come piante che estendono le loro radici sottoterra, "Radici", "Ritratto di Luther Burbank"), o con animali ("Il cervo ferito", dove Frida ha dipinto se stessa con il corpo di un cervo). I corpi di Frida sono sempre re-codificati, in alcuni casi montati e smontati.

Il cyborg è decisamente legato con la parzialità, l'ironia, l'intimità e la perversione

 

 

 

 

 

 

 

Parzialità: Ho formulato l'ipotesi che Frida era mossa a rappresentare se stessa e il suo corpo con un atteggiamento profondamente feticistico. Secondo la definizione di Mario Perniola, il feticismo "non adora il mondo, non ha alcuna illusione su di esso, nondimeno si dichiara senza riserve e con la più grande energia a favore di una parte, di un dettaglio..."; in verità, Frida rese feticci alcuni dettagli del suo corpo, attraverso una reale disintegrazione del suo sé/corpo disseminato nelle sue tele e nei suoi disegni (vedi "Ciò che mi diede l'acqua" e quasi tutti i disegni del Diario). In questo modo il suo corpo cessa di essere un oggetto fisso e identico e di possedere una forma determinata nella percezione del soggetto, ma diventa una sorta di "cosa" che acquista una "straripante" astratta universalità.           Ironia: humour e ironia  segnano lo stile di vita di Frida. Ella scrisse nel suo Diario:"Niente vale più di una risata. E' forza il ridere e l' abbandonarsi a se stessi, ci si sente leggeri. La tragedia è la cosa  più ridicola".               Intimità: ogni cosa è intima nei dipinti di Frida, la sua intimità viene mostrata come una "strada" aperta che può diventare del tutto 'disturbante' (vedi "La mia nascita", in cui la testa di una Frida adulta fuoriesce dalla vagina di una donna in travaglio). Ella spesso ha mostrato il proprio corpo nudo torturato da vari tipi di ferite ("Ricordo di una ferita aperta", "La colonna spezzata"), o sanguinante ("Henry Ford Hospital").                                 Perversione: in un certo senso noi potremmo considerare l'attiva vita sessuale di Frida, che risulta coinvolta sia con uomini che con donne a dispetto della sua malattia, delle sue 35 operazioni e della impossibilità di avere per lunghi periodi di tempo un'attività sessuale "normale", come una perversione. Su questo punto è interessante fare un collegamento con il racconto di Ballard "Crash", dove le deformazioni dei corpi (ferite come nuove cavità, tatuaggi, cicatrici) diventano nuovi ed eccitanti strumenti per la strana sessualità di tipi particolari, vittime o autori di incidenti automobilistici, affascinati da una perversa miscolanza di impulsi e di tecnologia. Sicuramente una potente sensualità permea tutti i  lavori di Frida, ma questa è paradossalmente più evidente nelle cose inanimate (vedi "Il fiore della vita", in cui una pianta esotica si trasforma negli organi sessuali maschile e femminile).

Il cyborg è un'immagine condensata dell'immaginazione e della realtà materiale

 

Molte delle tele di Frida mostrano la combinazione di elementi reali e fantastici, come i ritratti di Diego con un terzo occhio; autoritratti con l'immagine di Diego o l'immagine della morte sulla fronte ("Diego ed io", "Diego nei miei pensieri", "Pensando alla morte"); Frida con il corpo di bambina e la faccia di un'adulta nelle braccia della balia ("La mia balia ed io"); organi interni ed altri oggetti significativi posti ai lati del suo corpo e ad esso connessi da tanti cordoni ombelicali ("Henry Ford Hospital"). Questa è una delle caratteristiche che suggerirono ad André Breton di classificare Frida come surrealista ma ella rifiutò sempre questa definizione. In effetti, anche se il suo lavoro è molto simbolico e fantastico ("Che cosa mi ha dato l'acqua"), la realtà vince sulla fantasia, perché ogni dettaglio dissociato del dipinto si riferisce a precisi eventi/emozioni della sua vita ed è l'evoluzione di elementi provenienti da altri lavori.

 

Source: "Cyborg Frida", dal sito in lingua inglese  www.fridakahlo.it ; Traduzione dall'inglese in italiano: Maria Antonietta Pappalardo

Pagina ideata e creata da Maria Antonietta Pappalardo nel 2002

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