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Dal Messico: due stili pittorici, due modi d'amare
Anche se lei aveva ventuno anni meno di lui, non fu mai la bambina nelle mani del burattinaio. Anche se lui pesava 150 chilogrammi e aveva il viso tozzo e flaccido, lei lo amò dall'età di 15 anni all'età della morte chiamandolo con convinzione "Il mio bambino". Anche se lei entrava ed usciva dagli ospedali, accumulando 35 interventi chirurgici in 47 anni di vita, lui la sposò due volte. Anche se lui la tradiva continuamente, quasi ossessivamente, lei reagiva con violenza e poi tornava ad adorarlo, continuamente, quasi ossessivamente. Anche se lei era una donna, fu lui il più grande ammiratore e promotore della sua pittura. Anche se lui era il pittore-mito per il Messico rivoluzionario, lei non seguì le sue orme: cercò e trovò, da donna, il "suo" stile rivoluzionario. Lei è Frida Kahlo, lui è Diego Rivera. Luogo di nascita: Messico. Tempo storico: rivoluzione messicana e, sullo sfondo, quella russa; lotta al nazismo e al fascismo; seconda guerra mondiale. Professione: pittori. Che cosa unisce e cosa divide questa coppia di artisti-icone degli anni '30 e '40? Li unisce, innanzi tutto, l'amore per la pittura. Iniziano entrambi a dipingere intorno ai dieci-dodici anni e continueranno fino all'ultimo giorno, ambedue in modo fisicamente ardito, Diego in verticale, inerpicato su altissime tavole che gli permettono di raggiungere i cornicioni dei palazzi, e Frida in orizzontale, sdraiata nei letti di ospedale e di casa che a fatica le permettono di distinguere il rosso della sua indistruttibile voglia di vivere dal nero dell'inesorabile frantumazione del suo corpo. Li divide, però, il senso di questa passione per l'arte. Per Diego la pittura è uno strumento politico, un mezzo per raggiungere le masse di contadini e operai e renderli orgogliosi della loro storia antica e contemporanea; per Frida è uno strumento di sopravvivenza, un mezzo per raggiungere i nuclei fondanti della sua femminilità e darne impudica rappresentazione. Non che la politica non sia importante per Frida Kahlo, anzi, sente la sua anima così aderente agli ideali della rivoluzione messicana che cambia anno e giorno di nascita: dirà a tutti di esser nata il 7 luglio 1910, data d'inizio della rivoluzione messicana, mentre il suo certificato di nascita porta la data del 7 luglio 1907. Si iscrive al Partito Comunista già nel 1928, si prodiga per accogliere in casa sua esuli come Leon Trotsky ed intellettuali come André Breton, partecipa in prima persona alla lotta politica finanche quando, nell'ultimo anno di vita, per manifestare contro l'intervento americano in Guatemala, vi si reca in carrozzella a causa dell'amputazione di una gamba. Eppure i suoi quadri non danno voce alla disciplinata politica dei vecchi e nuovi poteri, come accade al suo compagno Diego con i suoi mirabili ed edificanti murales; al contrario, come felicemente rileva Maria Nadotti, le tele di Frida, che talvolta risultano "al limite della guardabilità", danno voce all' "indisciplinata politica del cuore", affermando con alcuni decenni di anticipo sul femminismo sessantottino "l'assoluta ineludibilità del privato".
Li unisce, in secondo luogo, un'ammirazione profonda, sincera per il talento artistico dell'altro. E questo non è scontato, se pensiamo che nella stessa Città del Messico, negli stessi anni, vivono la loro - anche questa straordinaria - storia d'amore e d'arte i due fotografi Edward Weston e Tina Modotti (nella cui casa, tra l'altro, si sono re-incontrati i nostri due pittori), e Weston, narcisisticamente innamorato della sua maestria e della sua fama, non profferì mai una lode alla Modotti per le sue stupende foto, tanto che questa, convinta di possedere mediocri risorse artistiche, abbandonato il Messico, non scattò più alcuna foto fino alla fine dei suoi giorni. Certo, l'adorazione di Frida per i murales di Diego è quasi ovvia. Fu appunto l'ammirazione la molla che nella quindicenne fece scattare l'interesse e quindi l'attrazione per il Diego trentaseienne, anche perché - come ricorda Linda Downs - "la persona pubblica di Diego Rivera fu tale che l'artista divenne un mito durante la sua stessa vita". Meno ovvia è l'ammirazione di Diego per la pittura di Frida. Pur non comprendendone tutta la portata rivoluzionaria, Diego rimase stregato dallo stile di Frida fin da quando, giovanissima, questa gli mostrò i suoi disegni per una valutazione da maestro ad allieva. La spronò subito a continuare, in seguito promosse i suoi quadri presso pittori e galleristi, immortalò nei murales la sua persona come simbolo della continuità culturale del Messico, si rallegrò delle lodi profuse da Breton e Picasso, scrisse nella sua autobiografia commenti acuti sulla sua pittura. "Mai nessuna donna aveva messo una tale agonizzante poesia sulla tela quanta Frida ne mise nel periodo di Detroit", osserva Diego pensando forse al bellissimo, surreale, realistico "Henry Ford Hospital", dove fluttua la lancinante delusione di Frida per la maternità caparbiamente ricercata e per l'ennesima volta negata dall'aborto di Detroit. La pittura unisce, quindi, i due artisti messicani come passione ma li divide come contenuto, come finalità, come sguardo sulla scena del mondo. Il movimento dello sguardo, in particolare, è decisamente opposto: va da se stesso al mondo, quello di Diego, va dal mondo a se stessa, quello di Frida; Diego sorride alla sua nascita in quanto portatrice di futuro e lascia al mondo sposalizi dell'antico col moderno, Frida congela la propria nascita in un sudario di morte e si congeda dal mondo scrivendo nel diario "Spero che la mia dipartita sia gioiosa e spero di non tornare mai più". Così diversi, non poteva che unirli e dividerli anche l'amore. Quando si incontrano nel 1928, Frida riconosce in Diego il pittore di cui si era infatuata a 15 anni vedendolo disegnare grandi volti atzechi sui muri della sua scuola e Diego si innamora della fanciulla che parla della rivoluzione con occhi di fuoco, si avvolge in scialli tradizionali ora rossi ora viola e analizza la pittura nordeuropea di Bruegel e Grünewald. Non è un segreto per nessuno che Diego Rivera a quella data ha avuto già tre mogli, alcuni figli e diecine e diecine di avventure con attrici, modelle, intellettuali, ballerine, casalinghe, studentesse. Questo bisogno di avventure rimane intatto anche dopo il matrimonio con Frida, la quale lentamente viene risucchiata in onde carsiche di rabbia e di speranza, di gelosia e di perdono, di disperazione e di sarcasmo verso un amore deludente di cui non sa fare a meno. Scrive: "Perché lo chiamo 'Mio Diego?'. Non è, non è stato, non sarà mai mio. Egli appartiene a se stesso". Tenta anche di reagire, corrispondendo alla corte di Trotsky e sperimentando l'amore lesbico con la moglie del poeta André Breton; ma sono esperienze che durano lo spazio di pochi giorni, ansiosa di tornare nelle braccia di Diego non appena questi - preso da feroce e contraddittoria gelosia - reagisce. La ripetitività della situazione si spezza quando Frida viene a sapere che il marito ha una relazione finanche con sua sorella. Il dolore straripa, incontrollabile. Divorziano nel 1939. Ma lei senza Diego sta male, tenta più volte il suicidio. Passano pochi mesi ed ecco Frida già intenerita dalle disavventure politiche del suo amato che lo costringono a lavorare lontano da Città del Messico; si affida alle mani di un medico amico per rimettersi fisicamente e raggiunge Diego impegnato a San Francisco per il Golden Gate International Exposition ; si riappacificano; l'8 dicembre del 1940 celebrano per la seconda volta il loro matrimonio. Diego continuerà per altri 14 anni ad affrescare innumerevoli e immensi muri e a tradirla durante i ritagli di "riposo del guerriero", lei continuerà ad adorarlo e ad aspettarlo nel letto del dolore, dipingendolo sulla propria fronte vezzosamente adornato del terzo occhio, quello della saggezza... Diego si accorge di aver amato Frida come nessun'altra donna solo dopo la sua morte, nel 1954: "Troppo tardi capii che la parte più meravigliosa della mia vita era stata il mio amore per Frida". Coerentemente, si risposa per la sesta volta con la quinta donna dopo neppure un anno di lutto. L'amore è davvero una cosa meravigliosa nella sua inintellegibilità. Nel caso lo dimenticassimo, ce lo dice lo sguardo con cui Frida ci guarda dalle sue tele. Uno sguardo definito dai critici consapevole, potente, sensuale, severo, narcisistico, indecifrabile, veggente. Uno sguardo che racconta, a mio avviso, il bisogno di vicinanza all'uomo e la scoperta - graduale, immobilizzante - di una irriducibile distanza.
Maria Antonietta Pappalardo
FRIDA KAHLO La
tormentata vita di una sensibilissima pittrice Roberta Gallina
Magdalena Carmen Frieda Kahlo y Calderòn nacque il 6 luglio 1907 a Città del Messico, nel quartiere di Coyoacàn. Il padre, Wilhelm, era figlio di ebrei ungheresi emigrati in Germania, dove era nato. All'età di vent'anni, in seguito ad un trauma cranico, iniziò a soffrire d'attacchi epilettici che lo indussero a troncare una brillante carriera universitaria per emigrare in Messico. Qui Wilhelm cambiò il suo nome in Guillermo e sposò, in seconde nozze, Matilde Calderòn. Tre anni dopo la nascita di Frieda scoppiò la rivoluzione messicana e Frieda, sentendosi figlia della Rivoluzione, cambierà la sua data di nascita sostenendo di essere nata il 7 luglio 1910. Non solo, alla vigilia della Seconda Guerra Mondiale cambierà il nome in Frida, sostenuta da Emiliano Zapata e Pancho Villa. All'età di sei anni la piccola Frida fu colpita dalla poliomielite che la costrinse a restare a letto per lunghissimi mesi; lei stessa ricorda "un orribile dolore al muscolo della gamba destra...". Proprio questo insieme di concentrazione su se stessa quasi ossessiva ed estroversione, che caratterizzarono il carattere dell'artista in età adulta, nacque dalla sensibilità ferita di una bambina malata e spesso isolata dai giochi dei coetanei. Una volta guarita la gamba rimase più sottile, ma Frida praticò moltissimi sport, aiutata anche dalla sua indole molto vivace che le permise, quando entrò nel 1922 alla Scuola Nazionale Preparatoria, di stringere numerose amicizie. Fu proprio nel 1922 che il Ministro per l'Educazione incaricò alcuni artisti di dipingere dei murales nella Scuola Preparatoria, qui Frida conobbe Diego Rivera che diventerà suo marito. Diego aveva trentasei anni, era molto grasso, assai brutto, ma era anche un artista geniale, famoso in tutto il mondo, che riscuoteva numerosi successi fra le donne, aveva alle spalle due matrimoni falliti e due bellissime modelle erano sue amanti. Frida s'infatuò di lui, forse era la classica cotta d'adolescente per il grande artista, ma con le sue compagne lo scherniva chiamandolo "Viejo panzòn" (vecchio ciccione); si divertiva inoltre ad eccitare, l'una contro l'altra, la gelosie delle due modelle, forse era anche un modo per attirare su di sé l'attenzione del grande artista. Il grande trauma che sconvolse la vita di Frida accadde il 17 settembre 1925: l'autobus, sul quale viaggiava, fu travolto da un tram. Nella collisione morirono quattro persone e Frida fu trafitta da un'asta metallica che la trapassò in due all'altezza del bacino, le fratturò in tre punti la colonna vertebrale nella regione lombare, la gamba sinistra riportò undici fratture. I primi soccorritori tra i quali il "fidanzatino" della ragazza si trovarono davanti uno spettacolo agghiacciante e sontuoso: un passeggero recava con sé un sacco di polvere dorata che, nell'urto, si era rotto ed il contenuto si era sparso sul corpo di Frida: quasi esanime la ragazza sembrava una statua insanguinata e coperta d'oro. Della lunghissima e dolorosa degenza in ospedale Frida ricordava che "...la morte di notte danzava intorno al suo letto...". Dall'incidente i temi centrali della sua vita diventarono il dolore, la forza, il sangue e la vita. Il tormento fisico e morale di questa creatura sensibilissima, sofferto durante i lunghi mesi di convalescenza, si rivela attraverso le disperate lettere che scrisse al fidanzato Alejandro che, rimasto illeso nell'incidente, nel frattempo viaggiava in Europa. La prima opera di Frida risale proprio a questo periodo: è un autoritratto destinato ad Alejandro, il cui amore si stava esaurendo con gran dolore della ragazza, eseguito nel settembre 1926. E' un ritratto malinconico, la mano destra sembra sporgere come per chiedere qualcosa la dicitura dice: "Frida a 17 anni", in realtà ne aveva 19.
Da questo momento in poi la vita della giovane donna divenne un autentico calvario, una lotta estrema contro il dolore ed il decadimento fisico: subì, in tutta la vita, circa trentacinque interventi chirurgici alla spina dorsale, all'ultimo anche l'amputazione della gamba destra. La forzata immobilità avvicinò Frida alla pittura: il riassunto della sua tragedia lo vediamo in un dipinto del 1944 intitolato "La colonna spezzata". In esso si vede il corpo dell'autrice, aperto in due parti tenute insieme dal busto ortopedico, al posto della spina dorsale deteriorata c'è una colonna ionica spezzata che simboleggia la sua vita sostituita da un rudere che sta andando in pezzi. Nel 1928 Frida si era abbastanza rimessa per poter condurre una vita quasi normale; ormai avviata sulla strada della pittura, fu proprio quest'arte che la riportò ad incontrare il grande Diego Rivera. Lo cercò per mostrargli i suoi disegni "da professionista a professionista": Diego rimase colpito sia dai quadri, che rivelavano un talento ed un'immaginazione non comuni, sia dalla loro autrice. I due si sposarono il 21 agosto 1929, nonostante l'opposizione della cattolicissima Matilde Calderòn che non accettava il fidanzato della figlia perché era: "…troppo vecchio, grasso, ateo e per giunta marxista!". Il
primo neo tra i due sposi fu la feroce gelosia di Frida, sulle prime
molto ben simulata, nei confronti della disinvoltura sentimentale del
marito, inoltre la novella sposa si doleva di non poter avere figli a
causa dell'incidente. Durante il periodo trascorso a Detroit, la maturazione di Frida come artista fu dovuta ad alcuni eventi per lei molto dolorosi. L'assenza quasi totale del marito, completamente assorbito dal lavoro, la noia dovuta alla solitudine e, più doloroso di tutti, la perdita del bambino che attendeva. A questo shock Frida reagì nell'unica maniera di cui era capace, ossia dipingendo una serie di autoritratti inquietanti e sanguinari, come, ad esempio, "Frida e l'aborto" e " Henry Ford Hospital". Nel mese di febbraio dell'anno seguente (1932) il pubblico e la stampa incominciarono ad accorgersi del suo talento artistico: non era più solo la Senora Rivera" ma "Frida Kahlo y Rivera", pittrice a pieno titolo. Ma il suo sogno era il ritorno in patria, odiava e disprezzava l'America tanto quanto ne era entusiasta il marito; nel 1933, comunque, tornarono insieme in Messico nella nuova casa: due "cubi" gemelli in stile messicano - moderno, blu per Frida, rosa per Diego. L'amarezza dei frequenti tradimenti del marito trasformarono la giovane in una moglie non più adorante, ma, tuttavia, complice del marito, specie nell'impegno politico. Nel 1937 fu la stessa Frida, in assenza di Diego, trattenuto in ospedale per un disturbo renale, ad accogliere l'esule Leon Trotsky e la moglie, che ospitò nella sua casa per un certo periodo di tempo. Ormai trentenne Frida non passava inosservata sia per il suo spirito, mordace e "colorito" sia per il suo modo di vestire alquanto stravagante: indossava il classico costume delle donne messicane, composto di una camicia bianca ricamata, una lunga gonna rossa o viola, ed uno scialle ricamato. Era solita acconciarsi i lunghi capelli neri con nastri colorati e fiori di buganvillea, adorava i gioielli (che il marito le regalava con generosità), sia che fossero preziosi, folcloristici, o provenienti dalle bancarelle dei mercati. Una simile creatura non poteva non colpire l'esule russo che ne rimase infatuato; dal canto suo la giovane donna comprese che una relazione con l'idolo politico del marito sarebbe stata una perfetta vendetta per tutti i tradimenti subiti. Ma già dopo pochi mesi la storia aveva stancato Frida, che ne decise la fine nonostante le accorate suppliche dell'amante: ormai era giunta al punto di ridere apertamente delle infedeltà del marito, ma anche di saper coltivare le proprie in segreto data la gelosia di Diego. Nel 1938 André Breton, poeta e saggista surrealista, venne a conoscenza delle opere della pittrice messicana e ne fu tanto entusiasta da organizzarle una mostra a New York che si rivelò un successo. Frida si rallegrò per l'apprezzamento, l'ammirazione tributatele dall' "Élite" culturale, ma non poteva girare per la città, né frequentare musei o locali poiché i postumi dell'incidente erano tornati a tormentarla. L'anno seguente, nonostante il dispiacere di lasciare il marito al quale comunque era affezionata, Frida partì verso un'Europa che si stava preparando ad entrare in guerra. Se la mostra organizzata a Parigi non fu un successo economico, il Museo del Louvre acquistò il ritratto intitolato "La cornice" (oggi esposto al Museo d'Arte Moderna del Centro Pompidou), non mancarono gli ammiratori fra cui Kandiskij, Pablo Picasso, che rimase incantato dalle qualità artistiche di Frida, e, il più entusiasta di tutti, lo stesso Diego Rivera, fiero del successo della moglie. L'anno seguente i coniugi Rivera divorziarono a modo loro, cioè continuando a frequentarsi e a ricevere insieme gli ospiti; non sono molto chiare le cause che portarono i due alla separazione, girarono molte chiacchiere e congetture più o meno fantasiose, tirando in ballo sia la salute di Frida, sempre più fragile, sia i numerosi tradimenti di Diego.
Oltre ai cani, gatti, scimmie, oltre alle piante esotiche ed al cerbiatto dei Rivera, c'era anche la notevole collezione di statue precolombiane per le quali Diego nutriva una vera e propria passione. Ma, come accennato sopra, la salute ritornò a peggiorare: i dolori alla spina dorsale erano diventati insopportabili, per cui Frida venne di nuovo chiusa in un busto ortopedico di metallo per tenere la colonna vertebrale in tensione continua, affinché le vertebre non si schiacciassero. Poi, nel 1946, dovette affrontare un delicatissimo intervento: quattro vertebre vennero saldate ad un'asta metallica lunga quindici centimetri. L'intervento riuscì, ma i dolori tornarono a torturarla poco dopo, era l'inizio di un calvario che durò alcuni anni. Nel 1953 Lola Alvarez Bravo organizzò una mostra personale di Frida nella "Galerìa de Arte Contemporaneo" che fu un enorme successo, addirittura la folla intervenuta creò un ingorgo di traffico; date le precarie condizioni di salute (aveva subito un altro trapianto osseo) era escluso che l'artista sarebbe intervenuta, invece Frida strabiliò tutti i presenti comparendo, in barella, e ricevendo le congratulazioni in un letto a baldacchino al centro della galleria. Fu uno degli ultimi sforzi della povera donna, poco dopo dovettero amputarle la gamba destra ormai deformata e degenerata.
Nei mesi
seguenti il morale di Frida era talmente basso, che cadde in una
profonda depressione e tentò varie volte il suicidio. Sotto l'effetto
delle droghe calmanti, sempre più massicce, la sua mente andava
degenerando, quando era lucida, diventava nervosa fino all'isterismo;
Diego era talmente disperato che confidò ad un amico "... la
ucciderei, se ne fossi capace, non posso tollerare di vederla soffrire
così...". I primi giorni di luglio del 1954 fu colpita da un
attacco di broncopolmonite che dette il colpo di grazia all'organismo
tanto debilitato: morì, all'alba del 13 dello stesso mese, per un
embolo polmonare. Il corpo di Frida fu composto nella bara ed esposto
nel Palazzo delle Belle Arti, seguito da Diego che non voleva
capacitarsi che la moglie fosse morta davvero.
FRIDA KAHLO O DELLA FINZIONE NARCISISTICA Maria Nadotti
PASSIONE E DOLORE NELL’ESPRESSIONE PITTORICA DI FRIDA KAHLO Paolo Mastroianni Captare alcuni segnali da un universo parzialmente occultato è la proposta che apre questo scenario creativo, in cui il segno femminile (traccia reale o evocazione metaforica) mostra una padronanza del sé, superando l'inottemperato adempimento di un sogno di affermazione.
Difficilmente, il connubio estetico tra arte e vita ha realizzato una sintesi così pregnante come nella pittura di Frida Kahlo, che non solo ha utilizzato il mezzo creativo in funzione di narrazione autobiografica, elevando le pulsioni ispirate dal movente soggettivo a poetica subitanea dell’istanza rappresentativa, ma è riuscita altresì a suffragare la carica emotiva investita sul crinale dell’espansione comunicativa in area tematica d’ineludibile valore intrinseco e universalizzante. Erigendo la visibilità "storicizzata" della propria immagine ad evento centrale dell’orizzonte espressivo, l’artista messicana allestisce un’operazione d’ammirevole forza, che se ratifica la leggibilità della sua fiera indole caratteriale ne sancisce il riflesso introspettivo quale unica modalità per restituire all’esterno una percezione essenziale della realtà, la sola fiduciaria per tentare di organizzare il caos degli elementi dispersi attorno alla sfera naturale e tradurli in costruzione dotata di senso. Una lettura che affiora dunque da pure contingenze concrete, scartando i criptici segnali offerti da astratte o traslate interpretazioni della dimensione sensibile. Quando André Breton approderà in Messico nel 1938 per incontrare Trotsky, in fuga dalla repressione staliniana e ospitato in qualità di esule dalla generosità politica di Kahlo e del marito Diego Rivera (1886-1957), accostandosi al mondo estetico della pittrice ne consegnerà l’automatica iscrizione al novero del registro surrealista (il movimento parigino da egli stesso fondato nel ‘24), affascinato dalla carica simbolica e dalle configurazioni oniriche riecheggianti nel suo messaggio espressivo: la ratificazione di tale fonte comune non troverà valida corrispondenza nelle opinioni della diretta interessata, certa di nutrirsi in un retroterra d’ispirazione ben diverso.
Analogamente nel ’47, Paesaggio proietta lo sguardo su un orizzonte naturale di solitudine e desolazione, delineato da cavità e fratture nel terreno, con uno scheletro giacente in una fossa che presagisce un oscuro destino di morte. Albero della speranza sii solido riprende lo stesso fondo desertico su una metà del quadro dominata dal sole, da cui emerge una donna di spalle riversa su una lettiga con profonde e sanguinanti ferite alla schiena (allusione evidente alle recenti operazioni subite dall’artista), mentre la metà adiacente, con la luna levata, denota la presenza seduta di Frida in costume tradizionale col suo corsetto di pelle in mano, che inalbera su un cartello il titolo-motto del dipinto stesso, esortazione indirizzata alla propria volontà vitalistica per auspicarne l’ulteriore necessità di resistenza. Investito di finalità "miracolistiche", Autoritratto col ritratto del dottor Farill, realizzato nel ’51, in cui l’artista, ormai costretta sulla sedia a rotelle, affianca il ritratto dell’amico-medico che tramite diversi interventi le aveva consentito di superare il riacutizzarsi dei dolori schienali e quindi di camminare, seppur limitatamente: l’eccezionale gratitudine per la sua opera riceve forza dalla tavolozza a forma di cuore esposta da Kahlo, segno rivelatore del sentimento accluso alla dedica. Infine, un lavoro compiuto alla vigilia della morte, Il marxismo guarirà gli infermi, allestendo un apparato di leggibili riferimenti allegorici (la rapace aquila americana con la bomba fra gli artigli, che minaccia distruzioni atomiche sul mondo, mentre la colomba della pace vola sui "rossi" territori cino-sovietici e le mani promananti dal volto di Marx recano sul palmo l’aggiunto occhio di saggezza), invoca l’energia comprovata dalla lunga militanza comunista per auspicare l’avvento di un’epoca millenaristica, in grado di sanare le ingiustizie sociali e liberare lei stessa dalle sofferenze fisiche, permettendole così di prefigurare iconograficamente l’abbandono delle stampelle e l’autonomia deambulatoria, che assimila l’entusiasmo utopico della fede politica alle tensioni solitamente alimentate dal credo religioso. Passione sentimentale che si ritrova nell’incompiuto Autoritratto con Stalin (o Frida e Stalin), in cui la superba e dominante figura del dittatore riassume i connotati indiscussi della potenza messianica, illuminando oltretutto l’ultima stagione di Frida alla luce del suo antico impegno sociale. La sua iscrizione al Partito comunista messicano risaliva difatti al ’28, ma se n’allontanò l’anno successivo per solidarietà con Diego, espulso dalle file organizzative secondo una chiusa liturgia poliziesca che depauperandone le qualità di valore artistico lo tacciava inoltre di presunti atteggiamenti "piccolo borghesi", accuse suffragate da autorevoli organi internazionali del Komintern, in realtà inimicati dalle sue posizioni aperte e antidogmatiche, ben presto approdate su simpatie trotzkiste. Anche Kahlo si trovò a condividere queste sponde politiche, accettando di rientrare nel partito solo nel ’48 e intessendo oltretutto un breve intreccio sentimentale con l’esule russo, attestata nel ‘37 dall’Autoritratto dedicato a
Leon Trotsky, durante l’ospitale soggiorno concessogli insieme alla moglie nella sua casa di Coyoacàn. Per lei, nata nel 1907 in quel sobborgo dell’attuale Città del Messico da famiglia benestante con un padre tedesco d’origine ebrea, e cresciuta nel clima di speranze rivoluzionarie acceso tra 1910 e 1920
sulle trasformazioni perequative della giustizia sociale, il desiderio di cambiamento assunse immediatamente il tono della partecipazione alle spinte innovative e l’impulso a rifiutare le antiquate gerarchie organizzative. Educata presso il locale Collegio tedesco per volere paterno, e già estimatrice della pittura
nordeuropea di Bruegel, Grünewald e Cranach, consegue una maturità intellettuale che nel ’22 le consentirà, insieme a pochissime altre ragazze, d’ottenere l’ammissione all’Escuela Nacional Preparatoria, corso di formazione superiore finalizzato all’abilitazione universitaria, ove coltiverà i suoi interessi
scientifici per poterli poi riversare negli studi di medicina, e qui s’avvicinerà al socialismo nazionalista aderendo al gruppo studentesco "Cachuchas" (Berretti) e alle idee propugnate dal riformatore José Vasconcelos, Ministro della Pubblica Istruzione nel nuovo governo insediato dopo il deposto regime
dittatoriale di Porfirio Diaz.
L’entusiasmo per la pittura muralista di Rivera, scoperta già nel ’23 in occasione della maestosa decorazione intrapresa nell’Escuela da lei frequentata, riflette questa restaurata coscienza politico-culturale, che asseconda l’esigenza incentrata sulla necessità d’acquisire ai bisogni collettivi la fecondità di un rapporto col messaggio espressivo improntato alla diretta e immediata fruibilità, rigettando la rarefazione "sublimante" dell’esperienza creativa impartita nel chiuso insegnamento accademico e annettendo anche l’esclusivo settore delle arti al generale programma d’alfabetizzazione popolare. Confrontandosi con l’inevasa domanda di sapere raccolta dai ceti subalterni, ora coinvolti come protagonisti nell’avventura rivoluzionaria, l’impresa murale di Rivera, accanto all’analoga azione costruita da José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros, allestisce un dispositivo narrativo che attingendo al valore delle antiche civiltà precolombiane, tracce del mondo aborigeno cancellate con la colonizzazione spagnola ed europea, le vivifica con le recenti attitudini creative per supportare le aspirazioni legittime di quell’umanità oppressa e fino allora negletta, immettendole nella storia e così trasformando uno strumento dell’egemonia culturale borghese in elemento massificato del patrimonio nazionale.
Quest’ultima realizzazione si riferisce al periodo del trasferimento assieme al marito negli Stati Uniti, trascorso dal ’30 al ’33 tra San Francisco, Detroit e New York, da cui filtrano le difficoltà d’integrazione con gli esiti di una
comunicazione frenata dall’ inaccogliente ospitalità offerta dai frenetici ritmi urbani, e compromessa nello scambio culturale dal velo d’ipocrisia con cui il ceto intellettuale mascherava quella percepita inflessione d’ inautenticità. La temporanea scelta migratoria era stata affrontata da Frida, non ancora impegnata nella "pubblica" carriera artistica in quanto pittrice secondo il proprio estro creativo, per obbedire alla necessità (soprattutto per Rivera) di sottrarsi alle maglie del nuovo governo messicano, che aveva adottato una politica repressiva nei confronti dei comunisti dichiarando l’illegalità del PCM con l’arresto dei suoi militanti, e annullando conseguentemente qualsiasi commissione muralista per il disinteresse a promuovere ulteriori spinte educative di fruizione popolare. La tela erige il centrale ritratto di Frida su un piccolo piedistallo recante il suo nome, vestita all’occidentale con in mano la bandiera del paese originario, mentre a sinistra si apre uno scorcio panoramico di oggetti e simbologie legati al culto "indio" della terra e la parte opposta è affollata da gruppi di grattacieli, ciminiere fumanti e reperti di tecnologia industriale con lo stemma americano campeggiante in alto. La divergenza tra natura e storia, prefigurazione del dirimente contrasto fra tradizione e modernità, corrisponde alla scansione della composizione, ma diviene metafora del travaglio autobiografico esplorato tra le due sponde interiori del pensiero umanistico per costruire la propria collocazione sul mondo, secondo una precisa scelta di campo riversata in un messaggio che conferisce alla prima il sapore fecondo e vitale della terra, e alla seconda i mortali effetti disumanizzanti del primato produttivo.
L’istanza generativa, investita quale istanza autobiografica in La mia balia e io (o Mentre sto poppando), eseguita nel ’37, torna nel ’49 con L’amoroso
abbraccio dell’universo, la terra (Messico). Io, Diego e il signor Xòlotl
per offrirsi alla contemplazione di significati universalizzanti. Se l’opera antecedente traduce il sentimento d’abbandono nutrito col "passivo" allattamento della nutrice, che comunica un’assenza di coinvolgimento affettivo e l’ipoteca di una relazione materna ancora irrisolta, la composizione più
recente sembra riprendere i nessi di quel colloquio "interrotto" per riportare il calore della madre-terra sull’espansione amorosa con Diego, iconograficamente deposto tra le braccia di Frida a declinare una funzione di tutela. Il meccanismo dualistico della mitologia azteca, ripreso nella dicotomia cinese
di Yin e Yang, che identifica il principio di creazione e trasformazione del mondo nella tensione incessante tra luce del giorno e tenebra notturna (quindi tra sole e luna), evoca la connaturata complementarità degli opposti, indispensabile per ritrovare il nuovo equilibrio, proiettando sul binomio maschile-femminile
il ruolo catalizzatore di fusione tra spinte contrastanti. L’abbraccio concentrico tra l’universo, frutto dell’incontro sole-luna, e la fertile dea della terra, trasporta nell’amore (tra Rivera e la pittrice) la forza pregnante del ciclo vitale: il cane itzquintli-Xòlotl, simbolo di vigilanza sul regno
oltremondano, dorme ai piedi della coppia per garantire la necessaria partecipazione della morte (quale antitesi della vita) al costante processo di rinascita. Il sangue che sgorga dal petto della pittrice, in luogo del latte che fuoriesce invece dalla terra, sanziona ancora la dolorosa privazione della maternità,
condizione emblematica di un’esperienza avvertita comunque lacerante. Il passaggio tra vita e morte si configura, secondo questa visione intrisa anche di retaggi cattolici, quale momento di continuità e non di rottura irreversibile, chiarendo la cifra tematica di dipinti come Pensando alla morte, in cui il simbolo oltremondano compare sulla fronte di Kahlo, o Ritratto di Luther Burbank, con lo scheletro sotterrato che vivifica le radici dell’albero da cui emerge il personaggio rappresentato, o nella presenza di tale "cimelio umano" sullo stesso letto a baldacchino di Frida, a richiamare costantemente la relatività temporale dell’essere e la sua successiva catarsi.
L’inusuale lavoro su linoleum Due donne, realizzato nel ’25, in cui l’aureolata coppia femminile si offre nella rigida frontalità di uno schema arcaicizzante, prefigura un orientato interesse verso il settore tradizionale della pittura votiva, operante nella vitalità di una cultura dalle profonde radici cattoliche che nell’immersione "rassicurante" dei riti collettivi ritrova l’antica identità d’appartenenza, ormai annullata come presenza storica quanto sradicata dal dominio della ragione. Un’istanza individuale riaccesa nell’atmosfera di fervente aspettativa legata a processioni ecclesiastiche o pellegrinaggi presso santuari religiosi e restituita a una pur fuggevole e residuale coscienza di sé, protesa altresì a scongiurare timori di morte o ad elevare speranze salvifiche di guarigione con richieste miracolistiche di interventi metafisici: unico accesso avvertito nella propria disponibilità, per tentare di riempire il vuoto oppressivo di un’ancestrale precarietà dell’esistente. Il cromatismo brillante delle campiture, la statica rigidità dei personaggi, le linee marcate dei contorni, delucidano moduli esecutivi congiunti all’intera produzione dell’artista, acclarando precisi richiami agli stilemi naïf della figurazione popolare canalizzata da questi schemi pittorici, ove l’ex-voto accanto al simulacro del santo ratifica la grazia ricevuta con messaggi scritti insieme all’offerta di oggetti preziosi o denaro, allestendo sintesi concatenate dei fatti in questione mediante rappresentazioni iconografiche (spesso commissionate ad artisti "anonimi" ma specificamente impegnati in questo settore), che ne riassumono i pericoli della condizione iniziale e il felice epilogo raggiunto con l’insperata risoluzione dell’orizzonte "critico" aperto dall’evento.
In diretta associazione con questo genere compositivo, Quadro votivo delinea nel ’43 il fatale incidente d’autobus occorso a Kahlo vent’anni prima, riportando i tratti essenziali della vicenda su un precedente modello di tema analogo casualmente rinvenuto, ma anche Il piccolo defunto Dimas Rosas a tre anni, datato ’37, nel bambino morto disteso sul letto con gli occhi aperti e il vestito regale evidenzia i nessi con una spiritualità religiosa ispirata sulla locale ritrattistica ottocentesca di José Maria Estrada e del "postrivoluzionario" Ermenegildo Bustos, inquadrando gli ulteriori significati di contenuto metafisico, che suggeriscono una fruizione devozionale del dipinto legata agli attributi tradizionalmente riposti sull’innocenza infantile, in un linguaggio visivo redatto sulla soluzione prospettica dello scorcio mantegnesco evocata dal celebre Cristo morto.
Ma il recupero attuato da Frida sull’arte popolare s’avvale di passi successivi e contributi diversi, che aldilà del cromatismo riveriano contemplano influssi fauves instillati dall’estetismo ingenuo e precapitalistico del contemporaneo Abraham Angel (1905-1924), come si evince nel ‘27 dalle analogie istituibili tra elementi di distribuzione spaziale in Frida a Coyoacàn e quelli rinvenibili nella composizione del pittore connazionale La piccola mula. Altro versante cui attingere le linee salienti dell’espressione locale, costituisce la ricerca sistematica esperita da Adolfo Best Maugard (1891-1964), attento ad associare i segni estetici "primitivi" a coordinate effettivamente emergenti dal conglomerato dei valori civili, inclini a restituire la concezione del mondo trasmessa dalla complessiva stratificazione antropologico-culturale, e non solo dagli arcaici retaggi precolombiani. Anche la rivalutazione del lavoro artigianale, genere "minore" ma componente essenziale della manifattura popolare, compare nel progetto d’abitabilità folklorica intrapreso dall’artista, che attorno al ’28 esegue l'acquerello Il piccolo cavallo messicano, in cui l’ispirazione al celebre personaggio donchisciottesco denuncia una chiara ripresa di un lavoro in palma intrecciata pubblicato nel ‘26 sulla rivista "Forma" del pittore Gabriel Fernandez Ledesma (1900-1983), anche lui come Maugard teso a rilanciare le proprietà qualitative della tradizione estetica nazionale, stemperandone l’ipoteca stilistica riconducibile ai successivi apporti colonialisti ispano-americani. Il legame di Kahlo col costume "indio", riversato nella copiosa collezione di piccole sculture, cimeli di ex-voto e oggetti artigianali, si riassume anche nell’attiva produzione dedicata al genere "minore" della natura morta, esercitata soprattutto negli ultimi anni di vita, quando la depressione scaturita dalle insopportabili sofferenze fisiche le instillò propositi e desideri suicidi, costringendola all’assunzione costante di medicine antidolorifiche. L’emergere dei colori cangianti, il tratto deciso e sicuro, i contrasti delle linee formali, l’esattezza scientifica del dettaglio descrittivo (reminiscenza dei suoi studi in botanica e zoologia), ancora presenti in opere come Frutta della vita o Natura morta con bandiera, si affievolirono in una pennellata che rivelava l’evidente assopimento delle facoltà visive, con le tinte disposte in modo difforme e i contorni vaporizzati in evanescenti tratteggi morbidi, così poco conformi alle caratterizzazioni del suo segno incisivo. Morì nel ‘54, dopo l’ultima partecipazione a una pubblica manifestazione d’impegno politico per la pace, cui aveva voluto presenziare necessariamente, nonostante le sue precarie condizioni di salute lo sconsigliassero vivamente. Se ne andò,
chiudendo dentro di sé la fierezza di quella passione vitale che nemmeno le forze occludenti delle dure vicissitudini amorose erano riuscite a sguarnire e soprattutto a domare. Fonte: DW PRESS Roma, Dicembre 1998
F R I D A C Y B O R G Nel suo saggio "Manifesto cyborg" Donna Haraway dà una dettagliata definizione del cyborg, organismo cibernetico fatto di carne e di tecnologia. Il cyborg, più di ogni altro concetto, rivela ovviamente una delle scoperte più impressionanti del pensiero filosofico contemporaneo: non soltanto Dio è morto ma anche la Natura. In effetti cosa può essere definito "naturale" oggigiorno? Né il genere e né la razza, né la famiglia e né la riproduzione. Grazie alle nuove tecnologie (microelettronica, biotecnologia, ingegneria genetica) quasi ogni cosa può essere discussa usando la semantica del cyborg, giacché qualunque cosa, umani ed oggetti, può essere concettualizzata in termini di montaggio e smontaggio. Qualunque parte può essere connessa con qualunque altra parte secondo codici comuni elaborati dal Linguaggio e dalla Tecnologia. "Gli organismi biologici sono diventati sistemi biotici, strumenti di comunicazione come altri". Nel suo tentativo di costruire "un ironico mito politico fedele al femminismo, al socialismo e al materialismo", Donna Haraway sviluppa una complessa rete di idee (una sorta di rizoma), tutte correlate, in un modo o nell'altro, al concetto di "cyborg". Il concetto di cyborg permette alla Haraway: di trovare un soggetto perfetto per la sua teoria femminista di obiettività basata sulla conoscenza situata, parziale ed incarnata (il cyborg ha una identità decostruita che sfugge alla classica distinzione tra uomo e donna) per superare le teorie postmoderne che vedono la tecnologia solo come un potente strumento di controllo (il cyborg rappresenta una positiva visione della relazione tra l'uomo e la tecnologia per ri-pensare l'unità dell'essere umano grazie alla virtualità del cyborg, corpo che è un misto di organismo/tecnologia e che può esser visto come "un nodo generativo materiale-semiotico", cioè una sorta di piattaforma per codici multipli di informazioni che vanno dalla genetica all'informatica. Un numero di impressionanti corrispondenze illustrano con chiarezza i modi per cui la pittrice messicana Frida Kahlo (1907-1954) costituisce un esempio di icona cibernetica.
Titolo di una mostra dedicata a Frida Kahlo. Al centro, "La balia ed io"
Source: "Cyborg Frida", dal sito in
lingua inglese www.fridakahlo.it ; Traduzione dall'inglese in italiano: Maria Antonietta Pappalardo
Pagina ideata e creata da Maria Antonietta
Pappalardo nel 2002 |
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Diego Rivera
