CULTO ESTETICO E REALISMO D'IMMAGINE NELL'UNIVERSO ECCENTRICO DI

TAMARA DE LEMPICKA

Paolo Mastroianni

      Immortalata nel famoso Autoritratto alla guida di una Bugatti verde, commissionato nel 1929 per la copertina della rivista tedesca di moda "Die Dame", l'elegante figura dal gelido sguardo proteso nel vuoto di una visione irreale e che rimanda solo astrattivamente i tratti esteriori di Tamara De Lempicka, ha riassommato un prototipo del moderno e spregiudicato dinamismo costruito dal costume artistico déco e liberty sull'immagine simbolica del femminile negli anni venti e trenta. Un modello archetipo incarnato oltretutto nella suggestiva esemplarità evocata da questa aggiornata rappresentazione di "donna eccessiva", connubio di bellezza e perversione da cui promanano riflessi di una sintesi inquietante, e così proficuamente spendibile per l'esercizio della cartellonistica pubblicitaria coeva.

     Anche Tamara Gorska era fra questi, assecondando l'ambizioso progetto di avanzamento sociale che l’aveva indotta a reclinare le sue pur agiate radici polacche in favore del solido approdo rappresentato dall’adottato cognome maritale di Tadeusz Lempicki, il dandy latifondista fastosamente sposato a San Pietroburgo durante la guerra. Giunge a Parigi nel 1918 appena ventenne, proprio mentre la famiglia dello zar veniva fucilata a Ekaterinburg dai rivoluzionari, e dopo un’avventurosa fuga in Finlandia da cui aveva trattato e ottenuto la liberazione del consorte, precedentemente arrestato dalla Ceka per i suoi legami con la polizia zarista, tramite la mediazione di un diplomatico svedese col quale aveva nel frattempo intrattenuto una relazione. Assieme al ricongiunto coniuge intesse rapporti immediati col beau monde della fuoriuscita (e reazionaria) aristocrazia russa, raggruppata attorno al principe Iussupov, già implicato in patria nell’omicidio dell’ambiguo Rasputin (assurto in virtù delle sue capacità taumaturgiche all'improvvido e fatalmente inviso ruolo di alter ego della zarina Alessandra), e alla moglie Irina Alexandrovna, nipote di Nicola II° Romanov.

     Ancora nel '27, l'intensità psicologica conferita al malinconico Portrait de S.A.I. le Grand-Duc Gabriel Constantinovitch, commissionato da un cugino di quest'ultima, testimonierà un'istanza partecipativa alle vicende familiari del protagonista accludibile alla solidità di legame con tale scelta d'ambiente. La raffigurazione emaciata e quasi caricaturale del volto costituisce in questo dipinto esperienza singolare nella ritrattistica (maschile e non) dell'artista, che abbandona i referenti francesi cui si era fino allora ispirata per richiamarsi invece alle destrutturanti scarnificazioni formali del discoperto manierismo pontormiano, evocando inoltre talune tipologie espressioniste presenti nelle "maschere apocalittiche" di George Grosz, Otto Dix o Max Beckmann, pur situandosi tali progetti realizzativi su coordinate ideologiche estremamente lontane dal "disimpegno evasivo" della pittrice polacca. D'altronde, tali stimoli dall'arte tedesca d'avanguardia sono concomitanti ai suoi rapporti di collaborazione con la rivista di moda "Die Dame", iniziati proprio nel '27. La vita di Tamara è stata costellata di viaggi e spostamenti frequenti, che già all’età di tredici anni la conducono in Italia per un soggiorno al seguito della nonna ove ha modo di avvicinarsi all’arte tramite visite museali a Roma, Firenze e Venezia, e compiere così i primi approcci con la pittura attraverso l’uso dell’acquerello, mentre più tardi lo scoppio del conflitto bellico, sorprendendola in Russia, le negherà la possibilità di tornare nella Polonia invasa dalla Germania guglielmina, ma il facoltoso marito banchiere della zia presso cui è ospitata provvederà opportunamente alla dote per coronare l’auspicato matrimonio con Lempicki.

     Certo i primi anni a Parigi non scorrono facilmente, dal momento che l'esteriore forzosità del tenore di vita sostenuto denota una disinvoltura non suffragata dalle reali consistenze economiche della coppia, alloggiata in fortunosi appartamenti d'affitto e spesso contrastata da gravi incomprensioni legate al rifiuto "nobiliare" dell'ex dandy di circoscrivere la condizione d'indigenza in cui versa ormai la famiglia (accresciuta nel '20 dalla presenza della figlia Kizette) attraverso una concreta assunzione d'impegno attivo. E' in tale congiuntura che Tamara, confortata dalla memoria di un'esperienza puberale (quando si volle ostinatamente cimentare nel voler dipingere un ritratto della sorella), decide proprio su consiglio sororale di frequentare una scuola artistica, dapprima presso l'Académie de la Grande Chaumière e quindi negli studi di Maurice Denis e André Lhote, pittori apprezzati nella Ville Lumière soprattutto per le loro qualità ornamentali.

       Anche lo stesso Lhote si farà promotore e opportuno interprete del ritorno alla dimensione accademica e alle certezze del dato realistico, in un progetto teso a recuperare la concreta materialità dell'istanza naturalistica eliminando l'avvertita "pericolosità" delle "fughe in avanti" ingenerate dalla mescolanza dei generi artistici, e la promulgazione di tali principi troverà poi sbocco nel gigantismo rappresentativo e nell'ordine monumentale dell'arte "imperiale" enfatizzata dai regimi totalitari (nazi-fascisti e stalinisti) nel periodo tra le due guerre.

      La traduzione di questa riscoperta avviene entro i canali di una mitologia "arcaicizzante" o comunque ipotecata dal ripristino costruttivo dei valori formali messi in mora dalle spinte centrifughe inerenti alla fase "irrelativa" e nichilistica dell'avanguardia astrattista. L'effervescente mondanità della vita artistica parigina, in cui la pittrice s'inserisce nel secondo decennio, si dibatte infatti tra i riflessi di uno spregiudicato individualismo anticonformista che nell'ostentazione di una sessualità libera da "complicazioni" sentimentali, sprezzante dei vincoli familistico-riproduttivi e trasgressiva nelle disinvolte celebrazioni degli amori saffici, manifesta un'aristocratica ripulsa nei confronti di una morale borghese ingabbiante e normativa.

      Della fascinosa letterarietà di questo vitalismo notturno insediato nella capitale francese facevano parte indivisibile, negli anni venti e trenta, conosciuti protagonismi dell'eccesso femminile come la creatrice di alta moda Coco Chanel, costumista di famosi spettacoli e balletti teatrali in collaborazione con Picasso e Cocteau, e l'eclettismo performativo della poeta-cantante Suzanne Rocher (nota come Suzy Solidor), animatrice del locale "La Vie Parisienne", di cui Tamara era assidua frequentatrice assieme al suo circuito intellettuale, che nell'aperta enunciazione della propria omosessualità offriva un modello riappropriativo di autonomia gestionale. Debutta così una costruzione d'immagine del protagonismo femminile teso ad affermare il modello "divorante" della donna-virago, "amazzone" o "vedova nera" cinicamente adusa all'incessante e rituale "consumo" di amanti occasionali, che prefigura una nuova forma di soggettività in grado di annegare il classico dualismo maschile-femminile in un'identità simbolica potenzialmente androgina.

      Quest'ideale volontà di superamento "antropologico", paventato efficacemente nei Manifesti di Valentine de Saint-Point con l'avvento della "superfemmina" quale attuata espressione della modernità di costume futurista, non sembra però rappresentare novità originale, rimanendo attestata sugli attardati retaggi delle mitologie romantico-simboliste incarnate nell'inquietante "eccentricità" della femme damnée o fatale. Tale specifica raffigurazione, che destina all'esercizio distruttivo nei confronti del maschile la dislocazione di un emergente lato oscuro e "demoniaco" nel segno femminile, demanda la valenza espansiva delle potenzialità di emancipazione a una mera volontà di annientamento dell'altro da sé. Le strategie costruttive della soggettività vengono così disancorate da qualsiasi orizzonte della significazione di genere, restringendo la visione del processo di ritrovamento dello status sessuato a primitiva sintesi conflittuale in cui le parti si riconoscono nella reciprocità della rispettiva e cristallizzata funzione simbolica, senza dunque porre in discussione e bensì rafforzando i vincoli della gerarchia patriarcale espressi nell'equilibrio di ruolo egemone/subalterno.

     De Lempicka appare muoversi in un abito mentale volto a recepire la realizzazione estetica quale prodotto di necessaria coniugazione col ciclo vitalistico della propria qualità esistenziale, in cui la teatralità del gesto assume la ritualità decadente di evento sublime, di costitutiva azione letteraria in nuce, secondo le suggestioni dannunziane costruite attorno al lirismo narcisistico evocato dalla figura del poeta-vate ma anche con l'apporto emulativo degli istrionismi futuristi allora assai in voga. L'artista risultava difatti intrattenere rapporti con Marinetti, mentre un incontro col famoso scrittore abruzzese, culminato in un burrascoso soggiorno al Vittoriale, aveva dato vita tra '26 e '27 a un ambiguo gioco di schermaglie seduttive, impedendo alfine a Tamara di ottenere un ambito rilancio pubblicitario con la prestigiosa commissione del ritratto al "divino poeta", che a sua volta usciva evidentemente piccato dall'inutile tentativo intrapreso per arricchire ulteriormente i "trofei" del suo museale serraglio femminile.

      Essi si coniugano opportunamente con gli ideali di un'arte esperita quale mezzo esteriore di comunicabilità e orientata da modalità astrattive fredde e controllate, cerebralmente intesa a munirsi di un dispositivo realizzativo semplice ma originale, specificamente fondato su una linea compositiva curva e serpentinata, modellata attraverso contorni netti e marcati costruiti su basi cromatiche decisamente ridotte (due o tre colori di massima, secondo l'affine insegnamento di Lhote), e infine tesa al superamento di qualsiasi tensione guidata dal sentimento o dall'innesto tumultuoso della passionalità.

Nascono da queste coordinate molteplici ritratti degli anni venti, come Femme à la robe noir, in cui la deformata pesantezza della figura femminile appare "inscatolata" entro gli stretti contorni di un'angusta cornice, analogamente a Portrait de Tadeusz Lempicki e Portrait de Madame P., il cui soggetto (coincidente col precedente Femme) sembra da identificare presumibilmente con un'amica sentimentalmente legata alla pittrice, mentre in Portrait du marquis D'Afflitto la costruzione formale dell'iconografia rileva visibilmente la mediazione classicista del manierismo di Pontormo e Bronzino, presente anche nella statica simmetria della doppia rappresentazione di Irène et sa soeur e nel raffinato Portrait de la duchesse de la Salle, esemplarmente proteso ad incarnare radici di un sé femminile evocato quale status affermativo di una superiore appartenenza di ceto.

      Un'importante occasione per De Lempicka si presenta a Milano nel 1925 con l'incontro del conte Emanuele di Castelbarco, disponibile a organizzarle una mostra alla Bottega di Poesia, spazio espositivo di respiro internazionale e aristocratico cenacolo intellettuale da lui stesso animato nella città meneghina, che tra le sue frequentazioni trasversali annoverava personaggi come D'Annunzio, Marinetti e Alberto Martini. Dall'intrattenimento di queste relazioni e dai numerosi viaggi di lavoro compiuti in Italia prenderà avvio la notevole fortuna artistica di Tamara nella penisola, in cui s'inscriverà anche "l'occasione perduta" del Vittoriale. All'ambiente della galleria milanese di Castelbarco faceva inoltre riferimento il gruppo artistico di Novecento, fondato nel 1922 dalla scrittrice Margherita Sarfatti (molto vicina a Mussolini) insieme a pittori come Leonardo Dudreville, Achille Funi, Ubaldo Oppi, e attivo fino alla metà degli anni trenta, che in concomitanza alla rivista romana d'ispirazione metafisica "Valori plastici" condivideva con Tamara un'analoga e non casuale ricerca sui modelli della monumentalità classica, rivisitati secondo le linee espressive di un realismo naturalistico maggiormente armonizzato con la dimensione della quotidianità, depurato dunque dalla solenne idealità evocata dalle ineludibili suggestioni storiche del classicismo simbolista e preraffaellita di Pierre Puvis de Chavannes.

      In questa scansione cronologica si configura infine il contributo di Gino Severini, che pur operando all'interno dell'avanguardia futurista s'interpone dal suo osservatorio parigino nell'attiva mediazione tra Italia e Francia, in quella linea di istanze sperimentative aperta alla contaminazione con cubismo, "esprit nouveau" e orfismo, ma nel '21 determinata a sancire la necessità del ritorno alla tradizione classica. Non costituirà dunque mera casualità la ripresa in De Lempicka di riferimenti tematici attribuibili a schemi severiniani, oltreché a richiami novecentisti, come rivelerà la scelta di Mère et enfant nel '28. Nelle composizioni dell'artista polacca si denota attualmente un accentramento tematico sul nudo femminile, isolato come scelta rappresentativa di un'autoreferenziale fonte interlocutiva che mira ad esperire sue intime finalità espressive, accentuando inoltre in immagini di erotica godibilità l'espansione seduttiva di questi contenuti vitali. In Le Rythme e Groupe de quatre nus, entrambi del '25, le figurazioni femminili imprimono alla loro simultanea compresenza un esito narrativo egemonizzato dalla scansione armonica delle forme curvilinee, progettata secondo procedimenti di "incastro" dei corpi che stabiliscono il segno reale delle interrelazioni.

      Sul reclinare degli anni venti le ambizioni artistiche di Tamara cominciano ad ottenere riconoscimenti pubblici, dapprima con positivi giudizi di critica su riviste parigine di rilievo, quindi nel 1927 col primo premio all'Exposition International des Beaux Arts di Bordeaux per il dipinto Kizette au balcon e nel 1929 con la medaglia di bronzo all'Exposition International di Poznan per Kizette, communiande (quest'ultimo non era comunque distribuito secondo criteri meritocratici, ma come onorificenza nazionale per "esemplarità produttive" polacche). Successo e ricchezza rappresentano un binomio di valori lungamente accarezzato dall'artista, luoghi ideologici di un potere simbolico che non mira a discutere né oltrepassare le gerarchie patriarcali, bensì mantenerne le premesse fondative. Perciò l'esigenza di Tamara trasforma i ricordi di un passato precario in definitiva acquisizione di uno status da rappresentare socialmente, esibendo col trasloco nella villa esclusiva, appositamente costruita e arredata da professionisti à la page (vi prenderà parte anche la sorella Adrianna, divenuta valente architetto), i lasciti di un sogno finalmente inverato.

     Poco prima vola negli Stati Uniti (in concomitanza con la caduta di Wall Street che segnerà l'inizio della grande depressione), tempio dell'indotto desiderio di modernità tecnologica avvertito quale ossessiva mitologia di progresso, oltreché condizione indirimibile per l'aggiornamento tematico sulle nuove tendenze stabilite nell'ambito della moda e in quello artistico: d'altronde, entrambi i settori mediante l'enorme sviluppo della cartellonistica pubblicitaria paiono ormai fondersi insieme, scatenando passaggi continui e livelli reciproci di emulazione. Così, un quadro come Saint-Moritz, impostato come offerta di fruizione sciistica, in tralice fra immagine di réclame vacanziera e tributo alla mondanità sportiva, si pone quale indicazione di tendenza per un pubblico capace di condividerne la forza del valore simbolico e di trarne opportuna visibilità di auto-rappresentazione. Le tele di De Lempicka risentono subito delle suggestioni americane offerte dai paesaggi metropolitani, popolandosi delle solide e inconfondibili presenze dei grattacieli, come sarà facile osservare anche a distanza di tempo negli sfondi di talune opere realizzate dopo il rientro a Parigi, quali Femme bleue à la guitare (pur nota come La musicienne) e Romana de la Salle, fille du duc de la Salle, del '29, Portrait de Madame Allan Bott (o Femme aux émeraudes) e Nu aux buildings, entrambi del '30, inoltre in Portrait de Madame Boucard del '31 e Adam et Eve del '32.

Altre esecuzioni confondono significativamente i confini della ricerca espressiva con modelli desumibili dalle riviste di moda, come asseriscono il famoso Autoritratto in automobile e Jeunes filles, ambedue destinate non casualmente alle copertine di "Die Dame" nel '29 (pur se realizzate in precedenza), ma anche una nuova versione di Les amies. Ma accanto all'apoteosi della modernità si denota la contraddittorietà di un parallelo processo di evoluzione del manierismo pontormiano che volge al recupero di atteggiamenti formali neo-barocchi. Se l'incontro con la modella-prostituta Rafaèla porta nuovi turbamenti amorosi nella vita di Tamara, le tele in cui viene rappresentata segnano una cesura evidente nell'itinerario stilistico dell'artista, infatti la "triade" di La belle Rafaèla, Rafaèla sur fond vert (o Le Rêve) e Tunique rose costituisce riflesso iconografico che evidenzia ancora la permanenza delle masse compatte costruite nella materia pittorica, la plastica e "bloccata" volumetria delle note raffigurazioni scultoree, "pietrificate" nella sagoma deformante delle linee di contorno purtuttavia conferendo maggiore attendibilità alla coerenza formale.

      Nel periodo 1927-28 si configura dunque un procedimento graduale ma irreversibile, orientato in Les amies verso l'assottigliamento dei volumi e un'accuratezza inusitata dei dettagli estetici, recuperando attraverso la linea serpentinata il linguaggio manieristico degli sguardi incrociati e la costruzione di una sequenza narrativa. L'intaglio marmoreo delle forme si scioglie, come dichiara Portrait d'Arlette Boucard, in visibile architettura delle proporzioni e volge al ritrovamento di un'istanza naturalistica, verificando inoltre un'assimilazione dell'espressione erotica all'interno di fredde e astratte sintesi delle pulsioni sentimentali.

       I progetti esecutivi degli anni trenta traducono difatti una lettura devoluta alla "conversione" su questi valori straniati dal mondo artistico di Tamara, che pur nell'esperire la florida monumentalità "ingresiana" di Andromède (nota anche come L'Esclave) e Portrait de Nana Herrera testimoniano ancora nel '29 di un consapevole interesse celebrativo del nudo femminile, paventano ricerche altresì orientate su altri versanti e poi assurte a privilegiati criteri direttivi.

Premesse incontrovertibili di tali successive risoluzioni vanno individuate in La veuve del '25, che costruiscono l'antecedente figurativo di una corporeità "negante", posizionata nei limiti istitutivi di un ruolo silente, col capo velato e rigidamente assorto in preghiera, mentre in Mère et enfant (parimenti diffuso come Maternité) e Kizette, communiante, entrambe del '28, il manierismo rappresentativo di Tamara riscopre nella "pudicizia" della pittura devozionale la vitalità sommessa del sentimento sacrificale. Consolidate soprattutto dopo il divorzio con Lempicki e il legame col facoltosissimo barone Kuffner (poi trasformato in matrimonio nel '33 e durato fino alla sua morte), le coordinate effusive di queste pulsioni emotive, in cui permangono comunque rimarcati caratteri astrattivi, s'incontrano comunque con antichi clamori trasgressivi, come dimostra il nudo "marmoreo" di Portrait de Suzy Solidor, ma qui il coinvolgimento empatico e la contiguità del soggetto paiono giustificare l'affrancamento dalla specificità delle scelte estetiche ormai operante. Il tema della maternità ritorna pertanto nella versione Mère et enfant del '32, con un ammorbidimento della composizione che ben si attaglia alle virtù narrative della scelta iconografica, e nel tardo Quattrocento del '37, in cui la fonte botticelliana viene chiaramente enunciata quale rimando dell'ispirazione spiritualista. Nello stesso anno Adam et Eve restituisce il tessuto dell'unica immagine di nudo maschile della pittrice polacca, qui accanto a quello femminile, in una composizione ancorata agli schemi geometrici del classicismo ingresiano, stavolta fruito secondo un'accezione desunta dall'immobilità statuaria della metafisica dechirichiana, "imprigionata" nei contorni di un'atmosfera sospesa tra evocazione dell'antico (la mela del peccato originale) e citazione del moderno (i grattacieli).

      Ma l'orizzonte ispiratore di De Lempicka si è spostato verso un altrove spiritualista inteso a consacrare le fonti "eccessive" del barocco berniniano all'apoteosi sensuale dei suoi rapimenti mistici, di cui la romana Estasi di Santa Teresa è destinata a costituire prototipo indiscusso per realizzazioni come Jeune fille aux arums del '33 e naturalmente in Sainte Thérese del '35-36. I modelli agiografici divengono, nel fluire degli anni trenta, protagonisti dell'universo artistico di Tamara in opere come Fillette priant, Vierge bleue, Madonne, ronde ed altre, quasi tutte indistinguibili tra loro in quanto tradiscono le risultanze di un'impostazione oleografica inficiata da un eccessivo "clamore enfatico" e attestata su forzosità declamatorie e pietistiche. L'evidente declino della forza artistica conduce De Lempicka alla scelta di registri soggettivi avulsi dal suo universo rappresentativo, come L'homme à la guitare del '35, Vieillard e Le paysan del 1936-38, trattati quali esemplarità di un'appartenenza sociale ideologicamente riprovata e perciò assunta iconograficamente attraverso la facilità descrittiva del modulo veristico, ma la virtualità di tale intenzionalità si esprime in quell'eccesso di levigata "pulizia" nella stesura della materia pittorica, "ingessata" nella ricerca di un perfezionismo formale che rivela compiacimento autoreferenziale per il risultato estetico e indifferenza per le "sorti" dell'umile contenuto espressivo.

      Dopo la mostra romana del '57 e l'inutile tentativo di rilanciare la sua figura artistica a Parigi nel '62 (nello stesso periodo diviene la vedova Kuffner), abbandona qualsiasi progetto realizzativo ritirandosi a Houston presso la figlia Kizette, ma con l'allestimento nel '72 di un'esposizione retrospettiva organizzata nella medesima capitale francese, otterrà un revival col riconoscimento di originalità delle opere appartenenti agli anni venti-trenta. Sarà però un "canto del cigno", difatti si trasferirà in Messico nel '78 ove la morte la sorprenderà due anni dopo ancora intenta a rifacimenti di sue vecchie opere, lasciando per estremo desiderio testamentario lo spargimento delle sue ceneri sul vulcano Popocatepetl, affidando quindi al gesto ineffabile di un ultimo soffio di vento la volontà di disperdere quella forza vitale che per un'intera vita ha cercato strenuamente di trattenere presso di sé.

Roma, novembre 1997

La pagina è stata curata da Maria Antonietta Pappalardo e pubblicata nel dicembre 2009