Cristina Bragaglia

Scrittori italiani e cinema

Sommario

I.                  Confusione tra cinema e vita in un racconto di Ada Negri

27 novembre 1928 - il cinema in Italia era ancora muto - Ada Negri, poetessa non eccelsa ma di grande fama a quell'epoca, pubblica sulle pagine del «Corriere della Sera» un racconto intitolato Cinematografo. Attraverso la storia di Bigia, dattilografa scialba e bruttina che vive una seconda vita attraverso le vicende viste sullo schermo cinematografico, la scrittrice arriva al centro di un fenomeno che stava allora iniziando: il nuovo spettacolo esercitava sul pubblico psicologicamente più fragile un fascino e un'attrazione assai più coinvolgenti di qualunque altra forma artistica. La letteratura del passato ci ha tramandato esempi di insane influenze esercitate dalla lettura: il Don Chisciotte di Cervantes non distingue più tra la realtà e il mondo immaginario dei romanzi cavallereschi; Emma Bovary si lascia sedurre sulla scorta della lettura di romanzi d'amore e d'avventure. Negli anni Venti il cinema diventa l'arte in grado di suscitare nello spettatore un'attrazione tale da non permettergli più di distinguere tra la realtà della sua vita quotidiana e quella che «vive» grazie ai fantasmi che si muovono su uno schermo in una sala buia. 

  II.      La diffidenza degli scrittori italiani

     Ma per comprendere appieno il carattere di singolarità che presenta il racconto della poetessa lo si deve inserire all'interno di quel diffuso atteggiamento di diffidenza e disprezzo che connotava il rapporto degli intellettuali italiani con il cinema. 

   III.      Il caso particolare di Pirandello e Saba

     È il 1916 anno quanto mai significativo per i rapporti tra gli intellettuali italiani e il cinema, principalmente perchè Luigi Pirandello (uno dei pochi che amava veramente l'arte nuova) ambienta nel mondo del cinema il suo romanzo Si gira, pubblicato da Treves (nelle edizioni successive prenderà il titolo di Quaderni di Serafino Gubbio operatore). Genialmente Pirandello intuisce l'ambiguità dell'immagine in movimento - vita artificiale e «costruita», ma insieme vita vera, fonte di dolore autentico.³
     Come nota anche il critico statunitense Gavriel Moses, un primo pregio del romanzo è la estrema novità dell'ambientazione: l'azione si svolge nel mondo del cinema, quando il cinema si avviava a essere un fenomeno di massa, ma ancora non era al centro dell'attenzione dei mezzi di comunicazione.
Per Pirandello il cinema, però, non è solo lo spunto per una inedita ambientazione del suo romanzo. Egli comprende che la nuova arte introduce un nuovo modo di percezione della vita e del mondo e nel romanzo cerca di dare conto attraverso le vicende dei protagonisti di questo mutamento epistemologico. Altri autori avevano subìto l'influenza del nuovo mezzo espressivo e avevano riflettuto su di esso,⁴ ma nessuno aveva esplicitato questa riflessione nelle sue scelte tematiche.
     Le vicende dei protagonisti paiono rifare il verso a mille pellicole di quel dramma mondano che tanto piaceva agli spettatori e che permetteva all'Italia una supremazia sui mercati. Ma non è solo questo: lo scrittore entra nel meccanismo della creazione di un film e descrive l'animazione delle riprese con grande competenza ed entusiasmo: «Scenografi, macchinisti, apparatori, falegnami, muratori e stuccatori, elettricisti, sarti e sarte, modiste, fiorai, tant'altri operai addetti alla calzoleria, alla cappelleria, all'armeria, ai magazzini della mobilia antica e moderna, al guardaroba, son tutti affaccendati, ma non sul serio e neppure per giuoco».
     Subentra, però, immediatamente la riflessione sulla natura del cinema, incentrata sul nesso realtà/finzione:

«Ma come prendere sul serio un lavoro, che altro scopo non ha, se non d'ingannare - non se stessi - ma gli altri? E ingannare, mettendo su le più stupide finzioni, a cui la macchina è incaricata di dare la realtà meravigliosa? Ne vien fuori, per forza e senza possibilità d'inganno, un ibrido giuoco. Ibrido, perché in esso la stupidità della finzione tanto più si scopre e avventa, in quanto si vede attuata appunto col mezzo che meno si presta all'inganno: la riproduzione fotografica. Si dovrebbe capire, che il fantastico non può acquistare realtà, se non per mezzo dell'arte, e che quella realtà, che può dargli una macchina, lo uccide, per il solo fatto che gli è data da una macchina, cioè con un mezzo che ne scopre e dimostra la finzione per il fatto stesso che lo dà e lo presenta come reale».

«Ah, che dovesse toccarmi di dare in pasto anche materialmente la vita d'un uomo a una delle tante macchine dall'uomo inventate per sua delizia, non avrei supposto. La vita, che questa macchina s'è divorata, era naturalmente quale poteva essere in un tempo come questo, tempo di macchine; produzione stupida da un canto, pazza dall'altro, per forza, e quella più e questa un po' meno bollate da un marchio di volgarità».

     Un'ottica anticipatrice permette a Pirandello di cogliere con lucidità tutte le problematiche di questo mezzo di comunicazione di massa, fino ad anticiparne pericolosi esiti, su cui ancora oggi ci si interroga.
Il poeta Umberto Saba, come molti altri, subisce il fascino di Charlot e al Triste Charlot dedica, sulla «Fiera letteraria» del 10 aprile 1927 una lunga poesia, suggeritagli dalla visione di La febbre dell'oro. Ecco la descrizione del celebre personaggio, a quell'epoca soggetto di molti interventi critici di letterati:

«È triste,
così triste che appena ne puoi ridere.
Mentre "Che uomo è quello?" ti domandi,
Per deformati
Strisciati
Passi egli muove tra i mostri a impossibili
Conquiste;
Nel suo fragile insiste
Equilibrio; se fa il nemico spesso
Cadere, è sempre là dove ha bisogno
Di non essere; a un pugno in cui sta morte
Campa; e, per sorte,
Dei mucchi d'oro che sono i più grandi,
Della donna più fulgida ha il possesso...
In sogno».

L'esempio di Pirandello e Saba non trova molti proseliti nella letteratura alta. Ma l'editoria sfrutta in vari modi il fascino che il cinema esercita su un pubblico sempre crescente: ad esempio sostituendo le illustrazioni con foto di scena di film da quei romanzi ricavati (succede anche per I promessi sposi.⁵ Tra le due guerre si sviluppa nell'editoria di intrattenimento un filone di ambientazione cinematografica, che nulla ha a che spartire con l'approfondimento pirandelliano. Il mondo del cinema appare uno sfondo pieno di attrattive, quasi esotico nel suo fascino. Sono romanzi (e novelle) interessanti quasi unicamente per l'analisi delle modalità di ricezione del cinema nel periodo delle due guerre, del suo alone fiabesco e della sua presa sull'immaginario collettivo. Segnaliamo tra gli altri Agazur innamorata di Mura (1929) e Nannetta a Hollywood di Tito A. Spagnol (1935), La signora di tutti di Salvator Gotta (1933) (solo per la parte finale) e, sul versante giallo, Il mistero di Cinecittà di Augusto De Angelis (1941).

     Mario Soldati, da poco tornato dagli Stati Uniti, lavora alla Cines e racconta le sue esperienze in un romanzo che pubblica nel 1935 nascondendosi dietro uno pseudonimo (Franco Pallavera): 24 ore in uno studio cinematografico.⁶ In uno stile che cerca di riprodurre a livello linguistico le tecniche e gli stilemi del linguaggio cinematografico, quali la dissolvenza o il primo piano, Soldati ci accompagna sul set, seguendo una diva e i personaggi che le stanno attorno.

   IV.      Dagli anni Quaranta agli anni Settanta: l'epoca del disprezzo

     Negli anni Quaranta e Cinquanta le collaborazioni degli scrittori con l'industria cinematografica si infittiscono: qualcuno diventa recensore, molti collaborano a sceneggiature. Di questa ultima esperienza si trovano tracce in alcuni romanzi del dopoguerra: nel 1954 Alberto Moravia colloca l'azione del Disprezzo nell'ambiente cinematografico italiano. Di quel periodo particolarmente felice per Cinecittà ben poco resta nelle pagine moraviane. Protagonista è un giovane drammaturgo (Roberto Molteni) che si adatta a fare lo sceneggiatore per motivi finanziari. Il suo lavoro per il cinema (che egli considera umiliante) coincide con la crisi del suo matrimonio, che si chiude con la tragica morte della moglie. Moravia affianca ai due personaggi principali figure appartenenti al mondo del cinema, il produttore Battista e due diversi registi, il mediocre e accondiscendente Pasetti e Rheingold, tedesco, forte di un passato celebre e deciso a difendere le proprie idee per il film tratto dall'Odissea cui sta lavorando.⁷ Moravia, anch'egli sceneggiatore (sebbene non attestato dai titoli di testa, nel 1942 prestò, tra l'altro, la sua opera per lo script di Ossessione), dedica alcune paginette per tracciare un quadro del lavoro sulla sceneggiatura:

 «Voglio spendere alcune parole sul mestiere dello sceneggiatore [...]». Assodato che la sceneggiatura è «dramma, mimica, tecnica cinematografica, messa in scena e regia» Moravia lamenta che «sebbene la parte dello sceneggiatore nel film sia di prima importanza e venga immediatamente dopo quella del regista, per ragioni inerenti allo sviluppo sinora seguito dall'arte del cinema, essa rimane sempre irrimediabilmente subordinata e oscura. Lo sceneggiatore è un artista che, pur dando il meglio di sé al film, non ha poi la consolazione di sapere che avrà espresso se stesso». Le proteste continuano fino ad affermare, due pagine dopo, che «la maniera meccanica e abitudinaria con la quale si fabbrica la sceneggiatura rassomiglia forte a una specie di stupro dell'ingegno, originato piuttosto dalla volontà e dall'interesse che da una qualsivoglia ispirazione o simpatia».⁸

      Dalla prima notte in cui segue le immagini di un tifone abbattutosi su Hong Kong, Lorenzo Amadante è ossessionato dalle immagini allucinate e a tratti perverse che provengono dall'apparecchio portatile, immagini e parole che si riversano su di lui anche quando l'arredatore lo riduce in pezzi. Sono, queste immagini, sicuramente metafora del suo inconscio (fanno riferimento ai problemi della sua vita sessuale), ma anche del mondo del cinema, colpevole secondo lo scrittore di aver perso la sua autenticità e di essersi ridotto a noia profonda e onanismo, nonostante un'apparenza di divertimento

   Nel finale, dal televisore infranto proviene una sorta di catalogo in cui si confondono voci, parole, rumori e frasi ormai prive di senso, inevitabile frutto di un mondo in cui «tutto si stava trasformando in un seguito di happening e di questo passo le cose sarebbero avvenute soltanto per essere viste, già spettacolo prima di essere la nostra vita». Apologo satirico, questo di Flaiano, che arriva però a prevedere, nel suo tono apocalittico, l'assalto delle immagini di cui si nutre la società contemporanea, anche per nascondere la sua sterile vacuità.

   V.     Un approccio innovativo

     Settant'anni dopo Ada Negri, un'altra scrittrice italiana, Laura Pariani, che lavora anche come sceneggiatrice, si rivolge al cinema nei nove racconti di La perfezione degli elastici (e del cinema),⁹ ispirandosi a film e attori per storie ambientate nella provincia lombarda. Rievoca Frankenstein, il celebre film di James Whale, girato nel 1931, e il suo protagonista Boris Karloff, attraverso la vicenda di Le belle vittime. La Bambina e il Mostro si confrontano come sullo schermo, accompagnati dai versi di canzoni e cantilene in dialetto lombardo: le immagini della narrazione letteraria si confondono e si sovrappongono con quelle del film, conferendo all'irrealtà di quest'ultimo la tragicità del quotidiano e del contemporaneo, in un gioco di punti di vista che riprende quello del linguaggio cinematografico. Via via il procedimento interessa il Lon Chaney di Notre-Dame de Paris, la Gong Li di Lanterne rosse, la Louise Brooks di Il vaso di Pandora e l'Oliver Hardy di Un giorno perfetto. Le tre sezioni del libro (Trasposizioni, Ombre e Nostalgie) propongono un innovativo approccio al cinema da parte della narrativa: un intreccio sempre più fitto con immagini e storie che ormai fanno inscindibilmente parte del nostro immaginario. Lo scrittore non si limita più a registrare il pericoloso fascino che il cinema esercita sui protagonisti: ne è egli stesso colpito, ma sa come rielaborarlo attraverso un processo che rivive il narcisismo della visione cinematografica, ricostruendone l'emozione e rievocandone il simbolismo.

Note

1. Quanto detto nell'intervista sarà rielaborato in un testo dal titolo Del cinematografo come strumento di liberazione e come arte di trasfigurazione, pubblicato sul «Corriere della Sera» il 28 novembre 1914 (ora in Giovanni Pastrone. Gli anni d'oro del cinema a Torino, a cura di Paolo Cherchi Usai, Torino, Utet, 1986, pp.115-122).

² Sulla sceneggiatura cfr. l'approfondita analisi di Sinibaldo Piro, Le meravigliose frodi nel San Francesco di Gozzano, in «Cinema nuovo», XXV, marzo-aprile 1976, n. 240, pp.112-121. Sempre nel 1916 Guido Gozzano pubblica un articolo dedicato al cinema dal titolo Il nastro di celluloide e i serpi di Laocoonte (in «La Donna», 5 maggio 1916, n.5).

³ Molte le analisi del romanzo pirandelliano: citiamo qui Giulio Ferroni, Il romanzo del cinema, in Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, Firenze, Giunti, 1994, pp.IX-XXXVI, Gavriel Moses, Film Theory as Literary Genre in Pirandello and the Film-Novel, "Annali d'Italianistica", 6, 1988, pp.38-68. Sui rapporti fra Pirandello e il cinema cfr. Francesco Callari, Pirandello e il cinema, Venezia, Marsilio, 1991 e Nino Genovese-Sebastiano Gesù, La musa inquietante di Pirandello: il cinema, Palermo, Bonanno Editore, 1990.

Fonte: Bollettino ‘900, 2001

Pagina creata da Maria Antonietta Pappalardo e pubblicata il 6 marzo 2005