STUDI CRITICI SU GIORDANO BRUNO

      Non credo che Giordano Bruno abbia voluto assegnare altro significato al titolo del suo primo dialogo se non quello di datare la circostanza di un convito filosofico londinese. Almeno intenzionalmente. Ma è certo che La cena delle ceneri fa riferimento alla liturgia quaresimale, a una giornata dedicata dai credenti alla penitenza in attesa della redenzione. E un invito alla penitenza, però per liberare la ragione dal seme degli errori, contiene la coda del sonetto proemiale, Al mal contento: "E credi a l’Evangelo, che dice di buon zelo: dal nostro campo miete penitenza chi vi gittò d’errori la semenza".

      Tre secoli e mezzo dopo, o quasi, nella stessa Londra che aveva ospitato per poco l’eretico italiano e che era invece per il poeta americano la seconda patria, Thomas S. Eliot dava voce col poema della sua conversione Mercoledì delle ceneri (Ash Wednesday, 1930) a un’invocazione del perdono di Dio per la morte e per la vita. E faceva suo l’incipit di una celebre ballata cavalcantiana, "Perch’i’ no spero di tornar giammai ", forse di proposito, per tradurre un sospiroso congedo d’amore dell’inquieto Guido in un ultimo atto di fede. L’assenza di ogni certezza mondana, del valore della stessa conoscenza e perfino della coscienza, induce all’invocazione di Dio perché apra le porte del suo regno a chi abita ancora il purgatorio della vita. E la preghiera non vale soltanto per chi la recita. L’invocazione apre scenari simbolici che chiamano in causa un’umanità per la quale la ragione non si rivela sufficiente per attingere alla verità. Tutto il contrario di Bruno, della polemica che anima in quel giorno liturgico il tema del suo dialogo metafisico che consiste nell’affermare come verità di ragione e per lui anche di fede il concetto dell’infinità dei mondi e pertanto della nuova cosmologia copernicana.

      Eppure anche nell’immaginario laico del Novecento la liturgia gioca un ruolo che è insieme celebrativo e parodistico. Joyce, lo scrittore più "bruniano" del nostro secolo, e non solo per l’incidenza che il pensiero di Bruno con quello di Vico esercita su Finnegans Wake, come spiegano gli iniziati di quell’opera esoterica, ma anche sul più accessibile Ulisse, che si apre inscenando una parodia sacerdotale: con un "Introibo ad altare Dei, e un "solenne, paffuto Buck Mulligan", procedente con il suo bacile per la barba e dentro uno specchio e un rasoio posati in croce per un ufficio mattutino goliardico e certo più che canzonatorio. Molto dopo, però, nell’episodio del bordello, la messa è riconsacrata come liturgia del tempo pasquale e quindi di rinascita elevando il piccolo ebreo dublinese Leopold Bloom, incarnazione di un’umanità tutta carnale, a nuovo messia come gli antichi ebrei del profetismo biblico, Cristo compreso.  

     Per questo non deve stupire che a distanza di secoli un richiamo liturgico come quello delle ceneri sia caratterizzato da una tensione tanto difforme: che con Bruno orgogliosamente e beffardamente (come era già consuetudine nel teatralismo satirico della forma dialogo, e non solo di argomento morale ma anche filosofico e scientifico: da Aretino a Galilei e oltre) inauguri un’età di modernità cristiana svincolata da remore di chiese riformate e controriformate e invece con Eliot rivendichi un’unità medievale di mente e di spirito e con Joyce acquisti parodisticamente una funzione celebrativa dell’umano e anche troppo umano. La legge dei grandi ritorni non è mai nell’universo visionario dell’arte irrevocabile, a differenza delle conquiste della scienza necessariamente nel tempo irrevocabili.

       Ma sono revocabili i sentimenti di fiducia, soddisfazione e orgoglio indotti da quelle conquiste. Il progresso delle conoscenze può provocare timori apocalittici, e l’animo cercherà allora rifugio in un sogno del passato, che è pur sempre un’utopia come le utopie dell’avvenire. Ma non sarà questo il discrimine della modernità e neppure l’altro che la storia di volta in volta proclama e revoca, quello che oppone rivoluzione a reazione. Ciò che distingue gli uomini e i popoli nel loro determinarsi come culture e società distinte ma comunicabili è il manifestarsi della libertà che è un fondamento unico, morale intellettuale politico, sul quale si esercita il principio della giustizia e con essa l’etica del vivere comune.

      Il secolo che noi lasciamo dovrebbe aver sancito una volta per tutte a occidente e a oriente la verità di questo principio, forse ancora di più e con più sacrifici, individuali e collettivi, del secolo chiuso col rogo di Giordano Bruno. E a quel principio fa capo la passione dialettica che alterna e contamina di là da quel secolo e fino ad oggi le istanze della ragione e quelle dello spirito, nella letteratura come nel pensiero.  

      Ed è lo stesso Schopp, quell’ex riformato carico dello zelo del convertito alla chiesa cattolica, a ricordarlo nella stessa lettera: "Maiori forsan cum timore sententiam in me fertis quam ego accipiam". Può darsi che sia stata quella fierezza a provocare quella ripulsa dell’icona, della solita edificante e consolatoria tavoletta dipinta che le confraternite della morte offrivano al bacio dei condannati alla pena capitale, rogo o decapitazione che fosse. Ma può darsi che ci fosse una motivazione più profonda. Poco meno di novant’anni prima, racconta Luca Della Robbia nella Recitazione della morte di Pietro Paolo Boscoli, quella stessa ostensione aveva provocato un analogo rifiuto da parte del giovane congiurato antimediceo in attesa dell’esecuzione a Firenze, nel carcere dove anche Machiavelli subì la tortura sottraendosi però alla morte. La devozione popolare delle immagini sacre non poteva conciliarsi con la devotio umanistica coltivata in interiore homine.

      Forse Giordano Bruno non può essere iscritto in quella schiera di cristiani militanti ormai estinta dopo il fallimento dei programmi erasmiani e di ascendenza erasmiana tendenti alla riunificazione spirituale delle chiese in nome appunto della religione interiore e di una politica del dialogo. Ma certo la tradizione dell’evangelismo umanistico resisteva e poteva aiutare ad affrontare con coraggio una morte che tuttavia doveva preparare nel tempo altra rinascita anche per chi in quel programma evangelico non si riconosceva più né era disposto a certificare nella vita e nella morte un modello di imitatio Christi.

      La morte di Bruno mette fine, infatti, a un’altra vicenda intellettuale. Testimonia il sacrificio del martire della libertà, dell’unica libertà del pensiero, ma anche delle libertà etiche, proprie del "libertino". A Venezia si dice che ai suoi compagni di prigionia si professasse "d’ogni legge nemico, e d’ogni fede", come il Rodomonte ariostesco. Più che l’insegna di un’anarchia ateista, il verso sembra proclamare la sfida di un libertino che ha maturato la sua ideologia con l’avversione alla tirannide dei poteri ingiustamente legiferanti e delle fedi rivelate chiuse nell’intolleranza, di un dissidente che non si è contentato di fare parte per se stesso tra tante scuole e accademie. Bruno si dichiarava "accademico di nulla accademia, detto il fastidito"; non tentò di fondare estrose congreghe come altri irregolari del secolo né vi cercò ospitalità. In questo senso il suo libertinismo fu radicale; espresse la condizione intellettuale e esistenziale di un grande umanista alla fine dell’umanesimo, e molto in anticipo con l’illuminismo, isolato in quell’Europa della discordia che però con De Sanctis possiamo continuare a intitolare alla "nuova scienza ", a quel risveglio della cultura non più solo letteraria e artistica che neppure la società più repressiva poteva ormai ostacolare. Quali che siano le condizioni storiche, l’entusiasmo intellettuale è un fattore di contagio che agisce anche in chi vi resiste ovvero determina una sindrome di depressione morale, fatale a breve o lunga scadenza .  

Campanella, per avventurarci in qualche confronto con situazioni similari che coinvolsero altri perseguitati, era troppo diverso; era di natura rocciosa, risparmiava le sue doti istrioniche per salvare la pelle simulando la pazzia. Galilei semmai sapeva animare dialoghi sui massimi sistemi con l’ironia delle caratterizzazioni comiche, e tanto più, per quell’ironia, la sua scienza appariva pericolosa. Il regime culturale della controriforma imponeva una netta distinzione tra negotium e otium. A Giambattista Della Porta, indagatore dei segreti della natura e forse praticante di magia naturale, l’inquisizione impose di smettere con quelle ricerche e dedicarsi invece al teatro: ingiunzione a cui obbedì lo scienziato rivelando grande maestria e perciò con obbligo di gratitudine da parte sua e nostra agli inquisitori.

      Bruno non avrebbe mai saputo distinguere le sue facoltà di letterato e di filosofo. Le sue teorie maturano tutte come dispute in cui gli avversari devono figurare in tutta la loro grettezza mentre il Nolano si esalta pronunciando le sue verità. Per questo i personaggi tanto dei dialoghi metafisici quanto di quelli morali vogliono essere tipizzazioni psicologiche e culturali, non semplici interlocutori portavoci di opposte opinioni. Bruno non può contare come il Socrate dei dialoghi platonici su una solidarietà di gruppo, su un consenso anche affettivo che si spingerà fino a condividere la carcerazione del maestro e ad assisterlo nella morte. Bruno fu solo per tutta la sua vita anche se godette a periodi, soprattutto in Francia e in Inghilterra, di buone protezioni.

Come professore non ebbe, dicono i suoi biografi, grande successo. Oltre che avversioni dottrinarie si attirava accuse di plagio, che forse erano da addebitare alla sua voracità letteraria, al suo gusto della contaminazione carnevalesca dei concetti e delle parole, piuttosto che a furti imprevidenti. Chi apre le sue opere si trova a dover subito affrontare lunghi monologhi proemiali introdotti da uno o più componimenti poetici e sviluppati con dedicatorie e diffuse anticipazioni degli argomenti trattati. Il filosofo tendeva a dimostrare che il suo pensiero poteva essere memorizzato con quelle sintesi. In realtà resta difficile apprezzarlo estraendone il succo fuori da quella discorsività erratica, narrativa, digressiva che caratterizza la sua scrittura. Memorabile è nella Cena il traghettamento lungo un fumoso e fetido Tamigi fino al luogo della disputa. Il racconto a sua volta ha pause digressive, di commento autoironico irrorato di sublimanti citazioni e accompagnato dagli intercalari in falsetto del pedante: "Annibal, quando a l’imperio afflitto Vedde farsi fortuna sì molesta, Rise tra gente lacrimosa e mesta". E’ Petrarca; ma Prudenzio per caratterizzarsi con il suo controcanto retorico aggiunge: "Risus Sardonicus". La commedia si svolge così due volte, nella vicenda narrata e nella drammaturgia del racconto.

      Così anche nel terzo dialogo dello Spaccio de la bestia trionfante, dove l’intreccio, questa volta solidale, di argomentazioni convergenti che contestano il mito dell’età dell’oro come tempo dell’ozio, ha una tramatura letteraria fitta di evocazioni e commenti. A ridosso del dialogo c’è il consenso con l’elegia di quell’età intonata appena un decennio prima nel coro dell’Aminta e con la celebrazione del Tasso della legge naturale del piacere ("S’ei piace, ei lice") contro le restrizioni morali in nome dell’onore. Ma l’aurea etas è anche l’epoca di quella produttività di beni che è a sua volta frutto dell’operosità umana e del merito individuale, principi cardine dell’etica bruniana.  

      Nel trattato che proprio con quel titolo, De gli eroici furori, eleva l’ermeneutica delle imprese amorose a motivo di contemplazione intellettuale, il Nolano assegna al suo poeta prediletto, Luigi Tansillo, il compito di commentare con un sonetto un’allegoria figurata del fuoco che avvampando forma chimeriche visioni di castelli in aria, come recitano le due prime quartine: "Sopra de nubi, a l’eminente loco, quando tal volta vaneggiando avvampo, per di mio spirto refrigerio e scampo, tal formo a l’aria castel de mio foco: s’il mio destin fatale china un poco, a fin ch’intenda l’alta grazia il vampo, in cui mi muoio, e non si sdegn’o adire, o felice mia pena e mio morire".

      Il topos igneo dell’amore fa bruciare da Petrarca in poi molti significati, e per Bruno è anche l’elemento che accende le sue fantasie; è fuoco mentale. Poi fu altro; e noi siamo portati a leggere le sue immagini del fuoco come presagi di morte. De gli eroici furori è un dialogo tutto contesto di prosa e poesia, quasi una "Vita nuova" senza una Beatrice. Ed è anche il testo in cui Bruno mette più alla prova le sue capacità mimetiche tra ossimori e adynata amorosi per significare il contrasto tra passione e ragione e infine per esaltare un ideale di concordia. Il tema della cecità che lo percorre è qui sviluppato liricamente, con l’intensità razionale che giustifica il furor in versione eroica. Ma con la stessa intensità si accende anche il suo furor comico, specie laddove infiamma e insieme decompone le strutture della forma classica della comicità, insomma in commedia.

A proposito di cecità, tema che ha una doppia valenza positiva e negativa, vale la pena ricordare che la sua teoria della conoscenza postula la corrispondenza tra mondo intellettuale e mondo naturale, tra evidenza visiva e evidenza conoscitiva. Pensare è vedere con l’occhio che riflette la realtà e anche con l’occhio interiore che non oscura la facoltà dei ciechi pensanti. Il candelaio contiene nel titolo una volontà d’illuminazione, che l’istanza comica volge però anche ad altro significato.

       Il monaco fuggiasco è lontano dal suo paese natale dove una donna - se è una persona reale la Morgana B. della lettera dedicatoria e non un’altra chimera come farebbe pensare quel nome da fata incantatrice- aveva condiviso i suoi giovanili fervori amorosi. Nella dedica Bruno fa atto d’omaggio a lei, e non a un papa o un principe, del suo libro composto in tempo canicolare quando Sirio, la stella più brillante della costellazione del Cane maggiore, la principale di quella infuocata stagione, gli fa cadere in grembo estrosi umori. E quegli umori subito convertono l’immagine del libro, al quale l’autore aveva affidato in anticipo la recita di un sonetto che invoca e deride la tolleranza dei letterati, in quella della candela come succedaneo fallico, un priapo proteso col piacere del sacrilegio, in "solennissimo offertorio". Il prologo della commedia cinquecentesca è una specie di porto franco dell’allusività erotica, della licenza oscena. Aretino e Ruzzante stanno lì a testimoniare, e Machiavelli nella Clizia legittima come una condizione necessaria del riso l’uso delle parole "o sciocche, o iniuriose, o amorose".

      Ma i tempi erano cambiati. I contemporanei di Bruno avevano ubbidito alla regolamentazione del linguaggio. Solo lui, chierico vagante per tutta l’Europa riformata, "nudo com’un Bia", come quel sapiente antico, quel Biante al quale si attribuiva la massima "omnia mea mecum porto", poteva permettersi di mostrare alla sua signora "il zero e la menchia, com’il padre Adamo, Quand’era buono dentro sua badia". Ma la candela servirà a illuminare a distanza il suo animo, a mettere in luce il suo coraggio. Ecco, e questo è tipico della scrittura di Bruno: per uno scarto metaforico che solleva in alto la tensione erotica, l’immagine si fa eroica così come si sublima nel congedo della dedica il messaggio del filosofo: Ricordatevi, Signora, di quel che credo non bisogna insegnarvi: - Il tempo tutto toglie e tutto dà; ogni cosa si muta, nulla s’annichila; è un solo che non può mutarsi, un solo è eterno, e può perseverare eternamente uno, simile e medesimo. - Con questa filosofia l’animo mi s’aggrandisse, e me se magnifica l’intelletto. Però qualunque sii il punto di questa sera ch’aspetto, si la mutazione è vera, io che son ne la notte, aspetto il giorno, e quei che son nel giorno, aspettano la notte: tutto quel ch’è, o è cqua o llà, o vicino o lungi, o adesso o poi, o presto o tardi. Godete, dunque, e, si possete, state sana, ed amate chi v’ama.

       In un contesto che indulge senza remore alla liturgia dell’osceno con richiami scritturali di gusto profanatorio inequivocabili, l’autosublimazione ha la forza tranquilla e insieme vendicativa di chi ha letto nel destino suo e degli altri la legge della mutazione che scambia la serie delle cose e delle esistenze nel tempo e nello spazio, mentre un dio, forse lo stesso principio creativo della natura, resta immutabile a significare l’ordine intellettuale che presiede alla stessa mutabilità. 

      Anche Il candelaio è una commedia di mutazioni, ma per i farneticanti protagonisti impossibili perché innaturali. Un omosessuale, Bonifacio, pretende di nobilitarsi con un amore eterosessuale, ma si invaghisce di una prostituta che pensa solo di trarre vantaggio da quella stolta passione. Un alchimista, Bartolomeo, consuma tempo e denaro nel progetto maniacale di mutare una pulvis Christi in oro. Un pedante, Manfurio, inscena una sua recitazione nell’idioma altisonante che pasticcia latino e volgare, come usavano i grammatici posti in commedia. E attorno una folla di mariuoli e di donne insoddisfatte in una Napoli notte e giorno dove i raggiri sono soprattutto godimento spettacolare, con un pittore Gioan Bernardo ordinatore di beffe col vantaggio di un amore ricambiato, un regista che fa la parte in questo basso mondo del mutabile, del dio che in alto non muta. La degradazione dell’amore, della scienza, della letteratura, la trivializzazione insomma della cultura è rappresentata da maschere troppo ridicolmente deformi per impersonare l’impostura intellettuale contro cui Bruno polemizza nei Dialoghi. La commedia vuole essere quello che è sempre stata nella sua forma classica, la mimesi della vita mediocre, quotidiana. Eppure l’autore suppone che i lettori o gli ipotetici spettatori possano avvertire effetti meno immediatamente ludici: "ché certo, contemplando quest’azioni e discorsi umani col senso di Eraclito o di Democrito, arrete occasion di molto o ridere o piangere", sottolinea ancora il prologo.  

Ma il demone della parola lo incalzava. Un crescendo verbale sinonimico e parodistico s’impenna tra volute di citazioni profane e sacre dando anzitutto spettacolo di sé. Dire Barocco è dire poco, meno ancora dire Maniera. Bruno raccoglie dalla tavola troppo colma del volgare scritto e parlato pietanze saporite o inacidite di un banchetto letterario al quale sono stati convitati tutti gli stili senza possibilità di rigenerarne il gusto se non per accumulo, fino a provocare sazietà e ripulsa. E chiama in causa se stesso non solo nel prologo, come accadeva in teatro sin dall’antichità plautina e terenziana, ma anche durante l’azione, se non altro per farsi ricordare come il Fastidito. E si attribuisce lì per lì bizzarri componimenti a commento di velleitari progetti magici o di malaugurate vicende. Del resto ci sono personaggi che parlano in sua vece: l’accorto pittore e tessitore di beffe Gioan Bernardo e soprattutto il saggio giovanetto Ascanio, ma in parte anche Scaramurè, un negromante che ride della sua stessa arte, senza mettere nel conto Manfurio con i suoi centoni perdanteschi. Una situazione quando giunge al punto in cui sta per risolversi si protrae in occasione di dibattito o di conversazione in chiave paradossale. Gli impostori vendono la loro merce discettando di alchimia e magia, di dottrine ermetiche e pratiche, di fascinazione naturale e soprannaturale, e tutti, tranne gli accecati dalle morgane di un eros improprio o dalla fabbricazione della pietra filosofale, sanno di che pasta dottrinale sono fatti. Ma lo spunto colto da Scaramurè per giustificare con i finti sbirri della Vicaria la legislazione a tutela delle puttane e dei loro clienti nelle maggiori città d’Italia, Napoli Roma Venezia, imbastisce una credibile breve storia della prostituzione nel Cinquecento. E quanto al suo ragionamento sul danno che un esercizio della giustizia nei confronti dei reati di adulterio arreca all’onore dei mariti traditi, essendo questi costretti a far mostra delle corna che la legge ha pubblicamente poste sul loro capo, basti pensare alla ripresa che ne fa lo scrivano Ciampa nel Berretto a sonagli, per il quale Pirandello può avere attinto a un testo che conosceva benissimo e dal quale trae l’epigrafe del saggio su L’umorismo, "In tristitia hilaris, in hilaritate tristis".

       Ma Bruno s’affaccia più apertamente sulla scena in quella pausa di riflessione dell’ultimo atto in cui Gioan Bernardo e Ascanio intessono discorsi sull’economia vitale delle specie animali, delle necessità degli esseri in natura, per cui si adducono gli esempi: l’ostrica non ha piedi perché si mantiene solo di acqua e di sole, la talpa non ha occhi perché si muove solo in terra e poi, più brutalmente, la potta non ha bottoni "perché il cazzo non ave unghie da spuntarla". E così gli uomini nelle cose del mondo, dove ognuno dovrebbe assolvere al suo ruolo, per esempio a quello di censore ovvero critico alla Momo, dio della libera parola non della maldicenza, necessario per correggere gli errori dei potenti. Sfugge alla legge della necessità solo la Fortuna contro cui Gioan Bernardo dapprima impreca: perché "fa onorato chi non merita, dà buon campo a chi nol semina, buon orto a chi nol pianta, molti scudi a chi non le sa spendere, molti figli a chi non può allevarli, buon appetito a chi non ha che mangiare, biscotti a chi non ha denti". Ma poi si scusa "con la poverina, perché è cieca", ha molti beni da offrire e molti sono gli "sciocchi, insensati e furfanti, de’ quali il mondo è tutto pieno". Del resto, non si sa chi l’ha fatta, e forse è anch’essa necessaria - aggiunge Ascanio - "perché ogni virtute è vana senza l’esercizio ed atto suo, e non è virtù ma cosa ociosa e vana". La mala ventura può essere vinta dalla sollecitudine ed esalta il merito: "A chi è concesso il meritare , sii negato l’avere; a chi è concesso l’avere, sii negato il meritare".

       Bruno non ha mai pianto sulla sua sorte. Il candelaio celebra il merito, applicato come vuole il teatro comico all’ambito mediocre delle azioni, e deride e castiga la cecità dell’intelletto. Bonifacio e Bartolomeo pagano le spese della loro immeritata fortuna a vantaggio di un merito, e di un reale e carnale amore della vita, energie contratte che, come è norma in commedia per esprimersi devono valersi dell’arte dell’inganno e del raggiro. Anche Manfurio paga le spese della sua prosopopea di dotto. Ma rispetto agli altri vizi, la sua autocelebrazione è innocua; egli stesso vive come una maschera carnevalesca, ma inconsapevolmente, senza gli occhiali che gli renderebbero visibile il giusto rapporto tra natura e ragione. Sarà sempre Ascanio a ritrovarlo solo e sperduto mentre si domanda "Ecquis erit modus?", quale sarà la mia fine? E gli svelerà che la sua fine sarà soltanto un finale di commedia. Gli "oculari al naso" gli mostreranno la corona dei molti spettatori e quel pubblico gli darà la consapevolezza di essere sulla scena nella parte del maestro e uomo di lettere dal quale si pretende il saluto e ringraziamento, il valete et plaudite.

       E’ un bel finale. Nella partita del dare e dell’avere tra tragedia e commedia, tra il pianto di Eraclito e il riso di Democrito, il comico ha avuto la meglio. Manfurio porta scritto nel nome una miscela di mania e furore, e per questo non rinunzia alla sua ultima tirata pedantesca. Ma per dire che ha sperimentato la sua condizione di "esser tragico" e tuttavia è capace di volgere la tragedia in commedia. Tristis e hilaris, chiede ora l’applauso. Non diversamente, benché in altro stile, l’avrebbe chiesto Bruno, in prima persona.

N.B.Le citazioni dai Dialoghi filosofici italiani sono tratte dall’edizione a cura di M. Ciliberto, Milano, Mondadori, 2000 (nell’ordine pp. 7, 534, 845); quelle del Candelaio dall’edizione da me curata nel vol. II delle Commedie del Cinquecento, Milano, Feltrinelli, 1967, pp. 281-452. Per la lettera dello Schopp, cfr. L. Firpo, Il processo di Giordano Bruno, Roma, Salerno, 1993, pp. 348-352. Le concordanze bruniane del Finnegans Wake sono messe bene in evidenza da W.Y. Tindall, James Joyce, trad. it. Milano, Bompiani, 1960, pref. di G. Cambon, guida bibliografica di U. Eco (cfr. soprattutto pp. 112-116)  

Fonte: Eugenio Garin , Giordano Bruno quattro secoli dopo, Caffè Europa, Febbraio 2000