Fin da piccola la chiamarono tutti Lenòr, Lenorzinha, nel vezzeggiativo 

della sua famiglia di ufficiali e magistrati, trasferitisi prima a Roma e poi a Napoli. Fu una bambina e poi una giovinetta straordinaria, piena di passione culturale: non solo adorava la letteratura classica e scriveva poesie “arcadiche” che la facevano lodare dai più applauditi maestri, ma aveva anche una grande competenza in matematica e in economia. 

     Ma anche una ragazza così speciale non si sottrasse al destino comune: fu consegnata in sposa a un gentiluomo napoletano molto più anziano di lei, visse anni di infelicità coniugale con un uomo che disprezzava la sua superiorità culturale, le intercettava le lettere, derideva i suoi tentativi di igiene e pulizia per  difendersi da una epidemia che portò ugualmente via il suo bambino. Si separò da lui e finalmente riprese i suoi studi di scienza, di economia, di tecnica bancaria e di ricerche storiche contro l’ingerenza della chiesa nel Regno di Napoli. 

     Dopo il 1789, quando le idee rivoluzionarie passarono in Italia, Lenòr aderì alle società segrete e alle idee giacobine, proprio mentre Ferdinando IV, terrorizzato, si riavvicinava alla Chiesa e organizzava con la Curia uno dei sistemi polizieschi più feroci. Quando nel 1799 le truppe francesi entrarono in Napoli, Lenòr prese parte alla nascita della Repubblica Partenopea e divenne direttrice responsabile e capo redattore de “Il Monitore Napoletano”: in questo nuovo giornale c’è la storia della breve gloriosa repubblica, delle sue generose illusioni, dei suoi errori. Furono infatti inutili i tentativi di Lenòr di avvicinarsi al popolo per educarlo: quella massa di “làzzari” aveva grande forza esplosiva, ma era inutile sperare di imbrigliarla nelle idee dei rivoluzionari: era lontanissima dagli ideali degli intellettuali colti, era affamata e analfabeta e piena di odio verso i giacobini, alleati dei francesi nemici del re, e pur sempre appartenenti alla classe benestante. 

Il cardinale Ruffo e la Chiesa sfruttarono abilmente l’odio antigiacobino del popolo. L’ultimo numero del “Monitore” uscì l’8 giugno del ‘99. Il 13 le bande del cardinale presero Napoli con l’aiuto dei cannoni delle navi inglesi ancorate nel golfo. 

     Il 20 agosto Lenòr fu impiccata in piazza del Mercato: quel popolo che essa avrebbe voluto salvare accorse festante a vedere l’esecuzione cantando una terribile canzoncina composta apposta per lei, in cui la chiamava col suo nome intero, poiché non era suo amico:

            “A Signora Donna Lionora

            che cantava ncopp’o triato

            mo abballa miezzo o mercato.

            Viva, viva o papa santo

            ch’ha mannato i cannuncini

            pe’ scaccià li giacobini”

Opere

Articoli su il “Monitore napoletano”, a cura di Mario Battaglini, Ed. Guida, Napoli.

Bibliografia

Benedetto Croce, Eleonora Fonseca Pimentel, in La rivoluzione napoletana del ‘99, Laterza, Bari.  

Annarita Buttafuoco, Eleonora Fonseca Pimentel, una donna nella rivoluzione, D.W.F., aprile giugno 1977

Enzo Striano, Il resto di niente, Loffredo, Napoli

Maria Antonietta Maciocchi, Cara Eleonora, Rizzoli, Milano  

TROTULA   

"il medico" della Scuola Salernitana

Salerno (Italia), XI secolo

       "Siccome le donne per natura sono più fragili dell'uomo, sono anche 

più frequentemente soggette ad indisposizioni, specialmente negli organi impegnati nei compiti voluti dalla natura...le donne, per pudore o per innata riservatezza, non osano rivelare le sofferenze procurate da queste indisposizioni. Perciò la compassione per questa loro disgrazia mi ha indotta ad esaminare in modo più approfondito le indisposizioni che colpiscono più frequentemente il sesso femminile". (Trotula, De passionibus mulierum ante, in et post partum).

     Questa donna, che tra il XII e il XIV secolo era reputata un'autorità indiscussa in tema di salute e cosmesi, ha rischiato, invece, di essere cancellata dalla storia per l'attacco congiunto dell'invidia misogina dei colleghi e dei pregiudizi discriminatori presenti in ogni epoca - inclusa l'attuale - contro la donna medico. 

     Se la reazione di alcuni movimenti femminili non fosse stata pronta ed agguerrita nel sottrarre questo personaggio ai ripetuti tentativi di cancellarne l'identità e l'autorevolezza professionale, tutt'al più Trotula sarebbe conosciuta per le virtù magiche di qualche sua ricetta di cosmesi femminile, oppure avrebbe addirittura cambiato sesso, secondo la brillante "intuizione" di qualche filologo. 

Da pochi anni, infatti, grazie alla scoperta di un manoscritto del XIII sec., è stato possibile raggiungere dei risultati definitivi circa l'identità di Trotula e le sue qualità professionali.

     Nata a Salerno nell' XI sec. da una famiglia di antica nobiltà, Trotula è stata la prima e la più importante esponente della Scuola medica salernitana, un ambiente di grande apertura culturale che offriva l'opportunità di operare insieme a Greci, Arabi, Ebrei ed un nutrito numero di donne. Delle mulieres salernitanae, appunto, parlano numerose fonti, spesso con insinuazioni lesive della loro reputazione professionale e finanche con accuse di stregoneria. Si attribuisce con certezza a Trotula il trattato "Practica", che contiene importanti prescrizioni terapeutiche sulle malattie di donne e di uomini, consigli di puericultura e ricette di bellezza.

     Trotula dimostra di possedere conoscenze anatomiche femminili superiori a quelle dei suoi colleghi maschi. Delle pulsioni sessuali delle donne e degli uomini ella parla con naturalezza, senza pregiudizi moralistici o religiosi, rilevando un equilibrio scientifico raro nella medicina medievale. "Ecco un unguento per far diventare i capelli biondi: prendi il cuore della corteccia di sambuco, fiori di ginestra e di zafferano e tuorlo d'uovo; falli cuocere in acqua, raccogline la schiuma che viene a galla e ungine i capelli"- così ella consiglia.

     Alcuni rimedi sono persino tratti da ricordi personali della propria infanzia, come quello suggerito sull'alito cattivo: "Tenere sotto la lingua un medicamento ricavato da un po' di foglie d'alloro e da un po' di muschio. Da parte mia raccomando alle donne  di tenerlo sotto la lingua giorno e notte, soprattutto in previsione di rapporti sessuali con un uomo".

(Carla Cecchini Rocchi)

Bibliografia

De Renzi S., Storia documentata della Scuola Medica di Salerno, Napoli 1857

Fiume Giovanna (a cura di), Madri. Storia di un ruolo sociale, Marsilio 1995

Mancinelli Laura, Medicina, cosmesi e magia, in "Insegnare", 1998

Mancini C., Il 'De mulierum passionibus' di Trocta salernitana, Genova 1962

Fonte: Maria Antonietta Pappalardo (a cura di), Ritratti di donne dall'età greca all'età contemporanea, Bandecchi e Vivaldi Editore, Pontedera, 2000

 

ANNARITA   BUTTAFUOCO Una storica del femminismo tra teoria e prassi Cagliari (Italia), 1951 - Arezzo (Italia), 1999

           Nata a Cagliari nel 1951, ha vissuto fino al 1970 all'Isola d'Elba.

Trasferitasi a Roma, si laurea nel 1974 con una tesi su Lineamenti antropologici del Sanfedismo. Dall'autunno del 1974, inizia l'insegnamento all'Università di Siena, sede di Arezzo; nel 1981 è ricercatrice e nel 1992 diventa professore associato. Tiene innumerevoli conferenze e corsi in moltissime città italiane e straniere.

     Organizzatrice dalle straordinarie capacità, a Roma nel 1975 fonda assieme a Tilde Capomazza la rivista DWF (Donna, Woma, Femme), che dirigerà poi dal 1978 al 1986. Dal 1991 al 1995 è Presidente della Società Italiana delle Storiche, nonché promotrice della Scuola estiva di Storia delle donne. La Scuola, istituita in collaborazione con l'Università di Siena, organizza ogni anno due Corsi settimanali di women's studies presso la Certosa di Pontignano. Nel 1993 Annarita diventa presidente dell'Unione Femminile Nazionale, carica che ricoprirà fino alla morte. Nel 1994 promuove la trasformazione del Centro per gli studi del movimento di liberazione della donna in Italia in Fondazione Elvira Badaracco e fonda gli Archivi Riuniti delle donne, quale "costola" dell'Unione femminile nazionale. 

Gli Archivi Riuniti costituiscono uno strumento prezioso per valorizzare l'esperienza storica femminile nelle sue diverse espressioni e per contribuire alla migliore conoscenza della storia delle donne e dei processi che nel corso del tempo, in diverse culture e società, hanno presieduto alla formazione dell'identità di genere e alla struttura dei rapporti tra i sessi. A tal fine, l’associazione compie un’opera di recupero, raccolta e tutela sia di interi fondi archivistici, sia di singoli documenti provenienti da persone, famiglie, associazioni, enti ed istituzioni varie.

Annarita muore ad Arezzo, a soli quarantotto anni, il 22 maggio 1999.

Opere

Le Mariuccine: Storia di un'istituzione laica. L'asilo Mariuccia, Milano, Angeli 1985 

Sul movimento politico delle donne: Scritti inediti di Franca Pieroni Bortolotti, Roma, Utopia, 1987

Cronache femminili: Temi e momenti della stampa emancipazionista in Italia dall'Unità al Fascismo, Siena, Università di Siena, 1988 

Svelamento: Sibilla Aleramo. Una biografia intellettuale, Milano, Feltrinelli, 1988

Modi di essere: Studi, riflessioni, interventi sulla cultura e la politica delle donne in onore di Elvira Badaracco, raccolti da Annarita Buttafuoco, Bologna, Editoriale Mongolfiera, 1991

A. Buttafuoco, C. Brezzi, Cosentino, Una bibliografia, secoli XVIII-XX, Bibbiena, Distretto scolastico n. 29, 1991

Le origini della cassa nazionale di Maternità, Siena, Università di Arezzo-Siena, 1992

Questioni di cittadinanza: Donne e diritti sociali nell'Italia Liberale, Siena, Protagon Editori Toscani, 1995

A. Buttafuoco, E. Baeri (a cura di), Riguardarsi: Manifesti del movimento politico delle donne in Italia, Siena, Protagon Editori Toscani, 1997

Fra qualche mese ricorre il quarto anniversario della scomparsa 

di Pupella Maggio e ci è sembrato giusto dedicarle un pensiero, dato che in questi anni poco o nulla si è fatto per commemorare degnamente una delle più grandi attrici italiane.

     Pupella (il cui nome di battesimo era Giustina) era figlia d'arte, nel vero senso del termine: sette generazioni di attori alle spalle, da parte di madre, un paio da parte del padre (Mimì Maggio) ed un nonno titolare di un piccolo circo equestre. 

     Pupella nacque a Napoli il 24 aprile del 1910 in un camerino del teatro Orfeo e fu una delle sedici creature, che la madre mise al mondo. Non tutte sopravvissero, solo sei ce la fecero e diventarono attori, ballerini e cantanti di varietà. Pupella cominciò a calcare il palcoscenico sin da piccola e a sette anni aveva già i suoi ruoli fissi nella compagnia di famiglia, che recitava la sceneggiata e le farse di Antonio Petito. Più grandicella, fu scritturata da varie compagnie di rivista e di avanspettacolo. A seconda dei casi, recitava, cantava o ballava. Lavorava in piccole compagnie, che giravano l’Italia meridionale, da Napoli a Palermo, e si spingevano a volte in lunghi ed estenuanti viaggi fino a Tunisi e Bengasi. La vita era piuttosto dura per artisti di quel genere e Pupella, quando la rievocava, non nascondeva che l’aveva abbracciata più per bisogno che per una scelta sentita.  

     Durante la guerra abbandonò il teatro ed andò a fare l'operaia presso le acciaierie di Terni, ma anche lì finì per mettere su uno spettacolo con le addette alla mensa. Nel dopoguerra, riprese ad esibirsi in varie compagnie napoletane di secondo piano, fino a quando la scoprì Eduardo De Filippo. Da lì cominciò la sua ascesa; infatti, ricoprì ruoli che erano stati di Titina De Filippo: da Filumena Marturano a Natale in casa Cupiello. Il pubblico la salutò come una grande interprete e Luchino Visconti la volle con sé, nell’Arialda, di Giovanni Testori, accanto a Paolo Stoppa e Rina Morelli. Con Alberto Sordi lavorò nel Medico della mutua e nel successivo, Prof. dott. Guido Tersilli, primario di villa Celeste.  

     Qualcuno sostiene che Pupella avesse un carattere brusco, spigoloso, reattivo, ma non è vero: era una donna sincera, capace di dire pane al pane e vino al vino, ma capace pure di amicizia e solidarietà. Veniva da lontano, Pupella, si era fatta da sola, lavorando e lottando e non accettava la prosopopea di tanti soloni, che sputano sentenze e consigli, come fosse oro colato. La verità è che non aveva bisogno di suggerimenti. Aveva il teatro nel sangue, pure se non nascose mai che la sua gioia più grande sarebbe stata quella di fare la modista. Insomma, recitava spontaneamente, per istinto, e lo faceva egregiamente. D’altra parte, la storia del teatro insegna che si può diventare attori anche senza un background teorico alle spalle. Tanti sono gli esempi, nel cinema e nel teatro. Ad esempio, Tina Pica, Dolores Palumbo, Enzo Turco, Peppino De Filippo, Totò, etc non frequentarono mai alcuna accademia, eppure furono attori magnifici, universalmente apprezzati. Anche Pupella Maggio fu un’artista magnifica, un’interprete di rara naturalezza espressiva; non solo era convincente, ma riusciva addirittura a entusiasmare. Non aveva studiato Stanislawski, ma sapeva aderire perfettamente ad ogni personaggio, rendendolo suo proprio, attraverso un’immedesimazione sincera e totale, sicché lo spettatore veniva assorbito dalla vicenda scenica. Grazie al calore umano che sapeva trasmettere, creava una simbiosi singolare col pubblico e gli donava momenti di sublime emozione.  

     Di lei si è detto pure che poteva contare soltanto sull’espressione dolente del suo viso, come fosse una maschera tragica dipintale, per caso, dalla sorte. Tale espressione era sì una sua caratteristica, un segno distintivo inconfondibile, ma non ne costituiva certo il limite o la forza, in quanto l’artista poteva contare su una vasta gamma di facce, di sfumature, d’intonazioni, di gesti e di posture; sapeva essere divertente o drammatica, senza particolari difficoltà. I suoi occhi parlavano e la mimica facciale bastava a dire tutto. La sua voce modulata e tremula sapeva conferire alle battute un colorito del tutto singolare, inimitabile. Le sue doti più grandi erano l’umanità, il realismo e la misura, qualità rare. Talune attrici, sue contemporanee (a cui venivano tributati grandi onori) non possedevano il suo equilibrio espressivo. Per quanto brave, talvolta, sulla scena, acuivano, enfatizzavano certi stati d’animo, certi sentimenti, come se non sapessero separare fra loro persona e personaggio o non riuscissero a prendere le necessarie distanze dalla propria natura. 

     Pupella era immune da tutto ciò; inoltre, applicava d’istinto quella regola aurea che vuole che l’interprete debba sempre servire il proprio personaggio, per metterlo nella giusta evidenza e farlo risaltare; mai deve sovrastarlo con forzature, enfatizzazioni o, come si dice in gergo, "andando sopra il pubblico", per riscuoterne il plauso. Pupella, che pure recava in sé i segni di una vita sofferta, seppe creare l’opportuna cesura fra finzione e realtà, sicché le sue interpretazioni furono sempre giuste e calibrate, e quella piega sul viso e quell’ombra amara negli occhi le servirono per meglio vestire gli abiti di scena, ma non la confinarono in un modello fisso, in un angusto cliché. Così fu "madre" brechtiana e "consorte" eduardiana e seppe rendere, di volta in volta, sia il senso della fierezza e del sacrificio, sia quello del travaglio e della rassegnazione, non disdegnando ruoli di tipo umoristico, nei quali risultava efficacissima.

     Molti la ricorderanno come attrice comica assieme ai suoi fratelli, oppure a fianco di Totò, nel film/commedia Il medico dei pazzi, nel quale interpreta la gustosa parte di una vedova inconsolabile e deve piegarsi alle esigenze del "buffo" e del "grottesco".

Ma la sua prova "storica" rimane certamente Natale in casa Cupiello, dove la sua statura artistica emerge in tutte le sfaccettature. L’attrice dà saggio di sé mettendo in scena un personaggio complesso e articolato, che sembra muoversi essenzialmente sul versante dell’ironia, ma che presenta pure, per converso, aspetti di sconcertante drammaticità. Nel primo e nel secondo atto Pupella (che nella storia ricopre il ruolo di Concetta, moglie del personaggio principale) si trova a dover rendere diversi stati d’animo: fastidio, noia, sarcasmo, tolleranza, apprensione, cinismo, collera, sfinimento, etc. Nel terzo atto, invece, deve apparire annichilita, distrutta dalla tragedia che si è abbattuta sulla famiglia Cupiello ed esprime questa sofferenza, questa disperazione alternando gesti di sconforto a moti parossistici, piuttosto plateali, come avviene talvolta fra la gente del popolo, vera, schietta, impulsiva, che non ha censure o soverchi riserbi e sente il quartiere, la piazza, la città tutta come palcoscenico dell’anima.

Nel capolavoro eduardiano l’attrice è chiamata, insomma, ad un compito assai impegnativo. E qui le vengono in soccorso le sue radici, il proprio patrimonio cromosomico e, non ultima, l’estrema confidenza con la scena che possiede soltanto chi ci è nato e vissuto.  

L'immagine è tratta da www.pupellamaggio.it.

(Antonio Magliulo)

Fonte: Prometheus, Quindicinale di informazione culturale Anno III. N. 61 - lunedì 29 settembre 2003